《減法》reference_book_ids":[7148380357606263838]}],"12":[{"annotation_type":"0pos_info_v2":{"end_container_index":12,"end_element_index":0,"end_element_offset":25,"start_container_index":12,"start_element_index":0,"start_element_offset":20},"quote_content":"《小作家》reference_book_ids":[7247000243202427943]}],"167":[{"annotation_type":"0pos_info_v2":{"end_container_index":167,"end_element_index":0,"end_element_offset":90,"start_container_index":167,"start_element_index":0,"start_element_offset":83},"quote_content":"《八月的鄉村》reference_book_ids":[6885615349736147982]}]},"author_speak":"code":0,"compress_status":1,"content":" 畸客。畸節。畸跡。畸俊。畸角。畸躬。畸尚。畸異。
“畸人”一詞出自《莊子·內篇·大宗師》：“畸人者，畸於人而侔於天。”可見，莊子的所謂“畸人”乃是與世俗不同的“異人”“奇特的人”。同時畸人又“侔於天”，就是能夠“通天道”的人，是天生之奇才。
靈魂性現場
隻要一登台，有人沒人，他都能瘋起來。
業界給予李增輝的符號化評價已經相當繁複——薩克斯、實驗人聲與多樂器即興演奏者；獨立演員、DJ和混音手、配樂者；也是怪誕詩歌與微型戲劇、行為藝術的踐行者。
繁複之上，我想再添加幾個定語、形容詞或副詞，包括：“人來瘋”“舞台的王與獸”、北漂十年、無師自通、天馬行空、“孤獨粒子裂變”等等。
“人來瘋”這個說法最早見於江淮官話，指有客人來時的興奮狀。俗謂在客人麵前胡鬧。多指小孩。李增輝的“人來瘋”則有關舞台——隻要一登台，有人沒人，他都能瘋起來。而且是說瘋就瘋。當時當刻，他為舞台而燃燒，而死去，而複活，而心跳破表，而靈魂出竅。
他是可以在舞台上起飛的人，也是可以在舞台上墜落的人，起飛與墜落都被賦予了儀式感——就在這份儀式裏，他是人間的王，他是天上的獸，不可一世，嗜血勇猛。
過後，若問他，那樣的即興背後到底有什麼在做支撐？他極有可能不置可否，一片混沌，甚至，已經開始遺忘剛剛發生的一切。
我便理解了那些狂妄背後的單純所在。他的“當時當刻”，容不得思考，隻憑借直覺和本能。不是設計過的，不是預想過的，而是浪潮至此，轟鳴至此，凶險至此，至此的當口，個人意誌集中釋放，生命力必須沸騰。
以深入揭示搖滾樂的潮流演變與人文精神遞進，廣泛傳播先進音樂理念為宗旨的專業雜誌《通俗歌曲》，對李增輝做了人物專訪，標題是《超意誌粒子的十年裂變》，刊登在2017年6月號上。其中的一段敘述或可彌補沒有看過“舞台的王與獸”的缺憾——李增輝的演出中，印象最深的是2006年10月的“壹家”專場，以“滋生史”為名。他設計了演出方案、布置了場地、製作了道具、拍攝了視頻，把音樂性和戲劇性高度統一起來，最後他扮成一條蠶匍匐在地，直接再現卡夫卡的“異化”……
李增輝1996年畢業於青島四方區北山二小，後經曆首屆“電腦排位”，進入17中。2002年畢業於青島交通職校。從初中開始他就嚴重偏科——不是偏文科，僅僅是偏語文，語文裏也隻偏詩歌。
“高一的時候參加了學校的文學社，有社刊叫《小作家》，社員們都可以投稿。加入前投的第一篇就是詩歌文體，後來就一直寫下來了。當時不看任何作品，也不懂詩歌的寫作技巧，現在也是。就是想當然的這樣子自己寫。”
2001年夏天，李增輝開始參與青島地下音樂的演出活動，組建實驗搖滾樂隊“斜韻”，擔任主唱、作詞、編曲、行為設計，後兼任青島黃粱公主樂隊鍵盤手和薩克斯手。這一時期，他的立意與動機借助作詞呈現出來，可以稱作“文學性”音樂。他的詩是“個體精神意誌＋臆想＋自發寫作”的產物，他的音樂也順延了這種範式，從一開始他就不想做具體風格的音樂。這種不想做，絕不是不想與別人雷同那麼簡單，而應該屬於實驗本質在他生命中的一個埋伏。
很多人回憶起當年的情景，仍然感覺頭皮發麻。在有限的現場裏演奏的李增輝，身體時常會達到一種極限狀態，連同陰冷的吉他音色、若隱若現的哥特旋律、克製的朗誦和放縱的尖嘯、癲狂的薩克斯以及配合曲目的特定行為，無不給觀眾以猝不及防的感官衝擊，洪流一樣。
盡管“斜韻”在本質上是一支業餘、散漫的組合，鼓手後來全靠朋友客串，但它仍然開啟了李增輝的音樂實踐道路。“‘斜韻’一定是一個原點，一個太值得紀念的狀態期了。那時沒有創作觀的概念，現在說起來，之後的一係列都緣起於那時。是個人美學生根發芽的時期，是個人意誌奠基的時段。如果把這十年比作這一生的話，那時節一定是最珍貴的童年時光……”
2006年底，李增輝與實驗音樂家馮昊組建“核桃室”，經過徘徊與取舍，最終在2007年9月1日進京做了北漂。“當年地方上搞樂隊的應該都會想去北京吧，大概是一種回歸大本營的感覺。當時對北京這個城市倒是沒有具體的向往。很高興自己趕上了地下音樂時代的末班車，越往後越發現地下音樂這個詞似乎淡出曆史舞台了。”
北漂十年，李增輝真正在二環內租了房子安頓下來的日子，很短。大部分的狀態是，人借宿，物寄存。他甚至在朋友的關照下，在某雜誌社的倉庫裏潛伏地的住了一大段時間。北京至青島，坐動車二等座來回，路費不過六百多元，北漂的頭幾年，籌措路費都是件棘手的事，李增輝幾乎隻能在每年春節回家一次。
這是座很有吞噬感的大城，漂在其中，須具備獅子的雄心，狐狸的狡猾，駱駝的忍耐，以及豬的鈍感力，多角色的轉換讓人行於當街而倏然忘記身在何處，這種不可饒恕的危險時常發生——但是，李增輝仍然覺得自己來對了地方。
隻有在這大城裏，他才有機會參與戲劇等多種藝術形式的演出，才能與眾多國內外聲音藝術家、先鋒樂手合作或巡演。
隻有在這大城裏，他一邊著迷於二維宇宙絕叫係人聲，一邊疊加著黏稠熾烈的吹奏，無師自通，他的音樂實踐恰巧與實驗音樂在中國的生發同步，從碎片化的信息中抓住了通向無限自由的一線，從而攀援到與西方音樂先鋒相同的軌道。兩張名字很繞口的個人專輯，《李增輝水陸觀音現場》《意大利即興與灰》，也分別於2009年和2011年發行。
離島十年，北漂十年，發生了很多事情，他的身份越來越多樣，多種精神達到了高度的一致，出演了曹克非、康赫等導演的一係列話劇，以及武權、曹斐導演的電影。這其中，他將戲劇界定為“微縮世界”以及“宇宙收發室”。最初的角色是從“瓢蟲劇社”獲得的，在那裏，他接觸到了集體創作與“自主稽古”。
所謂“自主稽古”，就是自主排練。“瓢蟲劇社”的參演者來自造型藝術、文學、戲劇和舞蹈、音樂、影像的不同領域，又一起在舞台這個時空中呈現行為藝術、裝置和繪畫、電影、朗讀、表演，不同的藝術形式互相激發、呼應、轉譯，整個過程非常適合李增輝的天馬行空。
在“瓢蟲劇社”出版的《劇場》一書中，李增輝曾寫道：“作為一個演員，不可避免需要履行並渲染每一次本體元神不規律的震顫。麵對一個新角色，應該建立在自我與角色的生命本質平等的基礎上，用純然的自我與角色相視，自我乃真界之力，不可說，不必說。角色中的自我與自我中的角色自要融為一體，或許心中止水而腦內疾速運轉……”
2016年，李增輝離開北京去了杭州，從搖滾現場來到山中歲月，住在老餘杭，一個離市區三四十公裏的山村。山中清靜，笛聲遠響。住下他才知道，全國乃至全世界百分之九十的笛子和簫都是這個村子生產的。村裏民風向善，日腳緩慢。如果沒有演出，李增輝大部分時間都待在山裏。
來杭州，成為萬曉利的團隊成員，他負責貝斯，也參與製作。“真的是機緣巧合重新開始彈貝司。‘重新’這個詞非常好，又讓我有感慨了，哈哈，最早在‘斜韻’就是主唱兼貝司，但那會兒是拿來就直接搞自己的東西，沒怎麼彈過。我喜歡貝司，拋去以前彈過的情結，之前我也很喜歡一些歌曲裏貝司的旋律線。通過用貝司排練歌曲讓我與貝司的關係更近了，尤其是切身感受到了貝司在一首歌曲裏的和聲功用，很美。當然個人意誌的先行攝入是免不了的，我也會對貝司繼續深入地感受下去。”
排列，演出。演出，排練。偶爾喝酒，隨時創作，嚴肅的時候思考下一個十年的狀態，以及攢夠了錢先買一個像樣的筆記本電腦——這是李增輝目前的狀態。是的，終於有了一些存款。盡管相較於他雄厚的實驗藝術經驗和尖銳的先鋒姿態，這點錢未免太不成正比了。
精神性詩歌，文學性音樂，靈魂性現場。接下來，從34歲到44歲，李增輝或將迎來人生中最好的十年。這是一個男人智慧與經驗的集中迸發階段。那些曾經虛擲的荷爾蒙，似乎正在回彈於體內，他繼續血氣迸發，依附於虯結盤旋的本能和自內無明的能量，生長，再生長。
阿占：北漂經曆裏麵最特殊的是什麼？
李增輝：2011年“中法文化之春”，法國導演布隆岱爾獻上了比利時劇作家、諾貝爾文學獎獲得者梅特林克的作品《瑪萊娜公主》。這部戲劇裏，大部分演員是盲人，隻有三四個視力正常的演員在其中吧。我擔任現場薩克斯配樂以及飾演了包括樹、噴泉、瘋子、醫生、一條叫普呂東的大黑狗等八個角色。巡演的時候，在上海師範大學的門口我左手骨折，當晚薩克斯改成了單手口琴，哈哈。在寧波邵逸夫劇院演了一場後，我又到了成都隨瓢蟲劇社演出《乘坐過山車飛向未來》，隨後回北京演了青年藝術家劉詩園的首部戲劇《二手安定》。各劇組都是之前就定好日程的。骨折當天去上海最好的骨科醫院就診，說是要打鋼釘住院，幸好之前認識的北京老中醫李振揚，他當時在電話裏告訴我骨折二十一天之內算新傷，回去再找他也能接好，於是我就放心了。瘸著手演了三部戲，後來找他進行了正骨，這是一段奇特的經曆。
私聊
阿占：天馬行空覆蓋了你的即興。
李增輝：是的。通常隻是演出前夜在場地進行了聲音的調試。演出過程是純即興的。以前我曾說，不管操作什麼設備，音樂是由人來完成，在某一特定環境下，個人狀態即時地膨脹或收縮，都是瞬時自然地流淌和噴發，一種純自然的能量就這樣揮發出來了。當然這種時刻可控又不可控，說到底，對我來言，也許是意誌和感情互為操控。自由度是之前所預設不了的，也沒有必要去預設。即興音樂也許是每次不斷調整瞄準過程當中的心跳聲，作為音樂或聲音演奏者，其主旨的變化在於轉移當時當刻，為其消失而需負責是否殆盡。當一首音樂，隻有你聽過一遍，隨後就消失了，這就意味著，這首音樂的去處，越來越明晰。
阿占：生活裏的你和演奏時的你給人的感覺是很分裂的。
李增輝：時至今日，我覺得多種精神相位的共存與衝突已然非常自然，或者說，有多分裂就有多統一，事理總有兩個極向。三十二相也好，七十二變也罷，也許當達到一定當量的時候，那將是一片非常豐富的精神世界。我和我的音樂互為天然的傀儡師，身體性是音樂性的代言者吧，一切更自然。
一腦洞的海妖海怪
他筆下的海妖海怪大多與人為善。
盛文強看上去像食草動物一樣沒有攻擊性，內向、清淡、溫和是他的專屬形容詞——這一類人往往標識度不高，因為不夠奪人耳目，泛泛見上三兩麵仍難以在視網膜和海馬體留下印象。
讀過他的作品之後就不一樣了。《半島手記》《海怪簡史》《漁具列傳》《海盜奇譚》，讀懂了的人一定會驚覺：這家夥，一腦洞的海妖怪和反常規。於平靜的表麵之下，暗湧翻卷，泥沙俱下，腦電波與海洋磁場之間似乎存在著某種頻率上的疊合。
紅島漁村，青島膠州灣北，16歲之前，這裏都是盛文強的海域。潮漲潮落，銷金熔銀，島的傳說可以追溯到秦始皇東巡。1984年，盛文強出生的時候，漁村仍沿襲著世代與漁的生存方式。上小學之前，他天天由父母帶著出海，放在家裏無人看護，而在四米長的舢板船上，在風浪的顛沛裏，白天打魚，晚上歸家，父母與他都有種眼見為實的安全感。
盛文強至今都記得那幅童話氣質的海岸圖——院門外就是海，到了雨天，小螃蟹會自己爬到家裏來。院子裏麵還有逃散的彈塗魚四處亂蹦，那是父親帶回來的，它們逃得可真快。
還有兩次鯨魚擱淺。近二十米長的鯨魚，突然出現在海灘上，奄奄一息。且不說鯨魚的長度，單單那向著藍天而去的高度，已經讓七八歲的盛文強震驚不已。人們提著桶和刀具，吆五喝六地，好像在趕赴一場廟會，喜悅並且凶狠，並不像許多年後的新聞裏所報道的那樣，幫助鯨魚回到大海。後來讀《莊子·逍遙遊》：“北冥有魚，其名為鯤。鯤之大，不知其幾千裏也。”盛文強想，鯤的原型應該就是鯨魚吧，還有好多現實與傳說都一一對上了號。
島民們吃蛤蜊，一盆接一盆地吃，一吃就一下午，吃得頸椎疼。“這些貝殼在落地之際，居然有碎瓷般的脆響……斷碴之處銀光閃爍。”貝殼殘骸被傾倒在弄堂裏，之後由專人收集，垛在村口，堆得很高，像延綿起伏的群山。當地人稱之為“貝丘”。暴雨之夜，貝丘在雨水的衝刷下，會轟然倒塌，發出驚天動地般的巨響，喚起沉睡中的島民。在那之後，會有新的貝殼殘骸，形成新的貝丘。這個過程，像是日複一日海島生活的絕佳注腳。
浸漬他成長的還有講不完的海故事。尤其是冬天的夜晚，不能出海的漁民們在爐火上烤著魷魚絲或魚幹，給孩子講述海怪的故事，那是他們傳承了許多代的娛樂方式。盛文強最早聽到的海怪故事來自於父母。“你再不聽話，海參精會來吸你的血。”盛文強後來才知道海參並不會吸血，他推測無辜的海參平白擔上這種惡名，也許因為它長得和水蛭有幾分相似。
甚至，盛文強的漁村就是“沒尾巴老李”的所在地。這個故事說的是村婦產下一子，下半身是龍。龍孩吃完了奶，就飛上房梁，尾巴纏住房梁，身子倒掛下來。其父驚恐，拿斧子要剁死他，他躲閃不及，被剁掉半截尾巴，逃走了。直到母親去世，龍孩半夜裏飛回來，卷起土石，將母親的墳頭築高。後來村人修了一座龍母廟，至今還有廟會。龍孩姓李，於是人們稱他為“沒尾巴老李”。在故事傳播的過程中，有人還揣測，沒尾巴老李與東海龍王之間有著隱秘的血緣關係，由此枝葉諸多。
奔走於渤海、黃海、東海及南海，致力於漁夫口述史、海洋民間故事的采集整理，是從2008年開始的。這要感謝在濱州報社的工作經驗。當年他這個跑縣區新聞的媒體新手，恰恰是在下鄉鎮的過程中結識了講故事的老漁民。
“下鄉鎮，通常會遇上類似的宣傳流程：當地官員領著看工業，看名勝古跡，看土特產種植，看社會主義新農村。展示社會主義新農村的標配，包括：圖書室——通常隻在有人檢查時開門；老年活動室——供應免費茶水，真的受歡迎。我拿一摞報紙，給每位老人發一份，讓他們看，我啪地拍下來，再配上‘爭相閱讀’的文字說明。報紙有時需要這個。”
幾次之後，盛文強就成功破表，找到了更加有意義的形式——他專門選那些沒有農業的純粹漁村，直取老年活動室，想辦法讓老漁民開口。
《漁具列傳》中列舉了上百種漁用繩結，那是舟山老漁人劉有九告訴他的。劉有九會打上百種繩結，每一種都跟漁業生產有關。現在的船用機械動力推進，那些係櫓和係帆的繩結全都沒用了。盛文強還看到用最粗的纜繩打出的大結，像放大版的中國結，作用是掛在船兩側，緩衝兩船的碰撞。現在，都用輪胎了。
出於對繩結技藝的致敬，盛文強在《止風術》一文中將這個族群描述得妖仙十足：“東海邊上有一個善於使用繩結的族群，早在幾百年前，他們就在東海上來去如風，以捕魚為生。他們造船從來不用釘子和卯榫，船板的接縫處穿孔，以繩索捆紮縫合而成，捕魚也不用鉤，隻用繩索套魚，結好的活扣拋進海底，待魚遊過繩套，便會自動收緊，從無失手。鐵器在船上是禁止的，在族人看來，鐵器不如繩結方便，使用鐵釘和鐵鉤，便會遭到族人恥笑。晨霧散去，繩索不斷從船的上下左右飛出，再收回時，每個繩頭上都拴著活蹦亂跳的大魚，水手們忙著給魚解扣，解扣的工作要持續到後半夜，魚是那麼多，繩扣的數目和魚的數目分毫不差，那是驚人的收獲……”