第五輯 好書為伴（3 / 3）

“季節”係列借用4個不同季節形象的隱喻和象征，將20世紀後半葉中國知識分子從理想主義的“熱戀”狀態，至遭遇1957年慘禍的“失態”境地，由60年代初的“躊躇滿誌”抑或“躊躇不前”（絕妙雙關語），至“文化大革命”時期“狂歡”下的掙紮、等待、絕望的複雜生存狀況，抽象成具有曆史階段屬性的理念。“四季係列”是一次宏大敘事的成功操練，構築了中國“革命”知識分子精神演變的心靈史。

在浩繁的當代文學作品中，“季節”係列被稱為“心靈史”，應是當之無愧的。跟隨四卷大書一路趔趄而下，書頁在翻動時，常常感到似有作者按捺不住的突突心跳，從烙在紙上的黑字中一下一下地蹦出來。我感受著那顆曾經年輕火熱而滾燙的心，在溫煦的春季裏陶醉——心酥了，甜蜜忘形，短暫的幸福；然後在溽熱的暑夜中煎熬——心悸早搏並有些迷茫，輕微的疼痛繼而持續性心絞痛；再往後是在蕭瑟的秋風中昏迷——心累了，一點點冷卻下去；麻木疲憊，眼看將心力衰竭，卻終於被一台心髒起搏器強擊，在冬季淒涼的雪地上猛然清醒；但活過來的心卻留下了長久的隱痛。每一次疼痛的發作都像在不斷叩問：為什麼？明明是一個個不同的人，到後來為什麼都好像懷揣著一顆同一模子鑄就的心髒？而明明是人所應擁有的良心，為什麼卻被很多人遺失丟棄……

一部當代中國知識分子的心靈史——創傷、殘缺、修複、重生的苦難曆程。在作者那顆終於冷靜（而非冷漠）而依然火熱（不再是熱戀而是無法擺脫的“婚姻”責任）的心靈中，蘊藏著膽魄、智慧以及審視自我的巨大勇氣，表現出王蒙對百年中國命運尋根溯源的思考。

在那些以來自心靈深處的追問與查驗作為全書內在的隱性線索被設伏之後，小說通常需要編織的故事，變得不那麼重要了。我們不是被情節牽拽著前行，而是與錢文的心理演變並行。可曾有過這樣一部大書，把不同“季節”中人的“季節心情”，梳理整合得如此跌宕起伏、如此透徹人心、如此淋漓盡致？當一個人所有的心事心情心緒心願心病心結，都被季風季雨攪動、驅趕、活躍起來，季節中的人便連接成了文學化的曆史。

在這裏，“季節”不再是單純的自然節氣，而是一種曆史時段，是社會停滯、倒退以及發展的節律，是人被不斷變異的現實所束縛框定的實態。在《狂歡的季節》中，作者曾有過如下的描述：時間和季節永遠不可能是單純詛咒的對象。它不但是一頁曆史、一批文件和一種政策記錄，更是你逝去的光陰，是永遠更年輕更迷人的年華，是你的生命永不再有的刻骨銘心的一部分。它和一切舊事舊日一樣，屬於你的記憶你的心情你的秘密你的詩篇……沒有它就不是你或不完全是你……它永遠憂傷永遠快樂永遠荒唐永遠悲戚而又甜蜜。

“季節”就這樣擁有了個人生命的屬性。

然而，對於一部史詩式的鴻篇巨著，閱讀與解析常常是困難的，更有難以把握的惶恐。我更願就其中最近出版的《狂歡的季節》，談一點個人感受。這是“四季係列”中一部尤其重要和獨特的作品。王蒙筆下的人物無可回避地踏入了“文化大革命”時期。對於許多中年以上年齡段的作家來說，深度表現“文化大革命”是一個極具吸引力的目標但同時又是一個難以達到的高度，因而“文化大革命”至今仍是一個艱難的話題。《狂歡的季節》以王蒙獨有的才智挑戰“文化大革命”，並作出了具有創造性的文學貢獻。

《狂歡的季節》所獨創的“狂歡體”書寫，使王蒙一貫擁有的激情式語言得以實施。在這部作品中，王蒙的語言風格得到近乎極致的發揮，他使用大量帶有“狂躁”性的敘述語言，洶湧的排句、錯亂的思緒、荒誕的比喻、炸彈式的警言，以及作為時代標記不斷重新組合反複出現的口號和標語，均以高強度的閱讀視覺衝擊，營造出一種迷狂邪惡怪異的“文革場”。狂歡的語言氣場籠罩了狂歡的季節，從中蒸餾出作者麵對“狂歡”清醒思考的種種妙語格言，從而揭示出“狂歡”的非理性本質。

《狂歡的季節》用不同以往的視角，敘述了一個右派分子在“文化大革命”期間的心理路程。錢文早已遠離社會中心，處於時代激流和旋渦的邊緣，這種邊緣狀態使小說人物獲得了洞觀“文化大革命”的距離感。他始終在被動的驅逐中遷徙，不得不一次次逃離和躲避，隻有在心靈深處，仍保存著對國家命運固執的關注，並時時滋生出劇烈的痛感。他更像是一個民間觀察家，窺視並思考著周圍瘋狂的人和事。窺視與逃離，是一部分中國知識分子在“文化大革命”中的真實姿態。小說的最後部分，錢文麵臨選擇，他似乎有機會“介入”“文化大革命”式寫作，從而實現自己僅僅是企盼寫作這一本真的欲望。但錢文最終拒絕了“合作”（投靠），寧願孤寂無望地繼續守護自己的良知。“文化大革命”中的知識分子麵對“價值實現”誘惑來臨時的矛盾遊移心態，帶有自我拷問靈魂的色彩，是小說中最具人性深度的部分。

《狂歡的季節》的架構一如王蒙多年的創作習性，采用多種現代小說技法。錢文和“他人”的故事，始終交叉交織交彙。

“我”和“他們”一直在進行實地的和心靈的糾纏比照，以“我”為中軸，漸次放射開去，再收回至“我”，呈現出一種複雜而從容的傘狀結構。即使錢文所在的邊疆再偏僻，“文化大革命”的景觀也能照收眼底；“文化大革命”的人事變遷再狂亂，由於分散的傘骨有序地架設在錢文這根傘柄上，無論收或是放都遊刃有餘了。

在這種結構的設置下，另一條情緒的潛線也在蜿蜒行進，雙管齊下——與“狂歡”的氣氛相對應的，是“殘酷”和“淒惶”。尚在錢文離開北京去往邊疆的路途上，他和家人所喜愛的金魚就死掉了，然後是貓，再以後是雞。在他寂寞的生活中給予他安慰和希望的小動物，無一例外地通通死去，接連不斷地向讀者傳遞著無情的死亡氣息。“季節”與“自然”逐漸背離，死亡與狂歡、生命與毀滅，構成悲劇意味和鬧劇噪音之間的極度不協調和對立。所有的動物都死了，主人公連這樣弱小的動物都無力養護，何談自身；但錢文仍不甘心，他本能地追求世俗的、真正屬於自己的快樂。錢文和妻子試做奶油炸糕、釀製酸奶、喝酒抽煙、回北京吃烤鴨，等等，企圖在平凡和日常的生活瑣事中獲得普通人的滿足。這種細微而可憐的歡樂同“文化大革命”極度壓抑人性的嚴酷現實，一次次構成強烈的反諷和落差，將知識分子的精神苦痛與無奈一層層揭示剝離。錢文在雪山下人工湖遊泳的那一片斷，是全書中最美麗最富詩意的描述之一。從閱讀的節奏來說，每當敘事有可能偏向沉悶時，作者便及時地回到錢文的生活中來，錢文一過日子，“季節”中就有了生氣有了人味有了情趣有了希望。這種軟性的抗爭，是中國知識分子在“文化大革命”時期所能采取的，極具代表性的抵製與反抗方式——在被現實包裹得越來越厚實堅硬的心繭之內，殷紅的血液仍在流淌，它柔軟鮮活，儲藏著所有被壓抑和貶損的情感；很久以後當塵埃落定，心殼一片片脫落，被保存完好的良知，終以巨大的力量一齊迸發出來。一部心靈史，閱讀的快感當來自於對心弦的準確即擊。

所以，是否可以認為，王蒙作品中的政治和革命，是感性的政治、人性化的政治、審美的政治。當曆史所呈現的某些弊端至今仍在阻礙著中國知識分子的前行之路，王蒙“季節”係列所做出的巨大努力，顯得尤其珍貴。他的作品是對盛行一時並至今仍未得到清算的極“左”文化土壤不倦的清理和改良。王蒙筆下新的“季節”很快又將到來，書中的主人公錢文後半生的命運，將是在重新開始的新春季風中，一邊養護自己受損的心髒，一邊不遺餘力地在世上尋找更安全更先進甚至富有詩意的心髒搭橋術。

§騎兵軍颶風

最早讀到《騎兵軍》的其中三個短篇小說《鹽》、《我的第一隻鵝》、《一匹馬的故事》，就覺得巴別爾小說的構思很特異，衝擊力極強，文字緊密讓人看得透不過氣。閱讀的時候，一段話得來回“掃描”好幾遍。後來很快去買了《騎兵軍》的插圖本，讀過前後的序和跋以及他的生平介紹，更使我對這位被“掩埋”幾十年的前蘇聯作家心生敬仰之情。

其中還有像《泅渡茲勃魯契河》、《家書》、《基大利》、《多爾古紹夫之死》、《馬特韋·羅季奧內奇·巴甫利欽傳略》、《政委康金》、《阿弗尼卡·比達》、《歌謠》以及《一匹馬的故事續篇》，都給我留下了特別深的印象。

我不知道其他的女性作家和女性讀者是否也喜歡巴別爾的小說。在我看來，巴別爾打動讀者的並非是因為他的“堅硬”或“強硬”，而恰恰是他的文本背後潛藏的“軟弱”。用地球來比喻，地殼的表麵是泥土而後岩石，岩石堅硬而厚重，包裹了整個地球。但是通過岩石層，鑽透地殼到達地層深處，“地心”的岩漿就像生雞蛋的蛋黃一樣，是液態的、流動的。地麵上的人看不到地心的岩漿，但是它存在著。滾燙、沸騰，在某個時刻，會從被岩層封鎖的地殼中猛然噴發出來。

我在讀《歌謠》的時候，腦子裏閃過了這個念頭。我覺得巴別爾始終在用文字，同他性格中的膽怯和優柔寡斷進行搏鬥。這種狀態，有點像女性麵對整個“強硬”的男性社會的那種心情——你必須得不斷地戰勝自己。

近年來，當代中國作家作品的“現實”深度、藝術風格和個性，已經有了很大差異。現實主義創作在中國，已經呈現出越來越多樣化的趨勢，甚至有時是對立和互斥的，所以這種比較有一定難度。但在大多數作家的潛意識中，對“現實主義”創作方法的認識，仍然有一種同根同源的一致性：這個所謂的“現實”，必須是經由作者主觀意識“改造”或是認可的現實，也就是說，不是“他”的現實，而是“我”的現實。我們很少能在當代作家的作品中，見到顯形的“他”與隱形的“我”之間的巨大心理衝突（例如巴別爾作品中所流露的他對哥薩克的欽佩與厭惡——這兩種矛盾的心情所構成的極度緊張感）。因而，我們目前所熟稔的那種寫作者與寫作對象之間，達成了“妥協”的“現實主義”，客觀性被閹割或是修飾，於是變得有些可疑。

巴別爾的小說在世界範圍產生影響，並受到廣泛讚譽的許多年中，仍有人批評他的寫作方法是自然主義和客觀主義的。因為18、19世紀的“批判現實主義”的經典文學作品，都具有強烈的“批判”色彩。而“現實”（故事所呈現的社會生活），已經過精心提煉、提取和加工；情節的鋪陳和小說構思，也大多建立在虛構的基礎上。因此，巴別爾那種“用最直接的方式”將事件和人物呈現給讀者的小說，就成為文學的一個異數或是傳統現實主義的“叛徒”。巴別爾的作品在上個世紀20年代出版後，如同颶風一般橫掃文壇，迅速引起關注和好評，因為他確實“顛覆”了原有的“現實主義方法”，創造了“另一種現實”，他的作品為既定的文學模式，注入了一股強勁的新鮮血液。

巴別爾那樣的作家，即使沒有經曆戰爭和騎兵軍，他的作品也會是與眾不同的。因為他的靈魂始終動蕩不安，對“現實”與“自我”的質疑，使他的寫作與一切的現成秩序都可能發生潛在的心理衝突。（優秀的作家也許大多是這樣）雖然，《騎兵軍》中達到的那種“力度”，（生命與尊嚴、死亡與榮譽、文明與野性）除了記述戰爭之外，是否能找到更合適的載體來加以揮發，並達到那樣的極致，我難以假設。但是文學作品的基本素材——故事本身的“質地”：軟硬、疏密、濃淡、險夷等等，其實已經決定了小說對“力量”的承受程度。有些故事先天就注定是無法“受力”的。所以，從作家的選材，便可大致窺見寫作者的精神取向。為什麼有些作家隻對庸常的瑣碎生活感興趣，而有的作家，總是鑽到曆史的深洞裏，試圖把某種稀有礦石掏出來……

巴別爾的創作經曆，實際上已經為這個問題做了注釋。他26歲那年，在蘇波戰爭前夕，主動請求去騎兵軍做戰地記者。此前，他就已經有了多次離奇而冒險的戰爭閱曆。這裏似乎有一種宿命的意味，就是說，那個戴著細圓邊兒眼鏡的“柳托夫”，日後是一定要成為享譽世界的作家“巴別爾”的。並不是布瓊尼的“騎兵軍”成就了巴別爾，而是巴別爾成就了《騎兵軍》。因為巴別爾不是被迫或是無意中撞上了騎兵軍的生活——那匹“馬”是他自己跨上去的。

從這個意義上說，一個寫作的人，選擇了什麼，也許就會成為什麼。

對於文學的真實性而言，道德評判是一個陷阱。在你以往看到的那些小說中，許多作家都是自覺地“赴湯蹈火”的。因為作家擔當著“靈魂的工程師”。但巴別爾拒絕成為工程師，隻願意作為一個“解剖師”。在人性深處，天使與野獸共眠，巴別爾的使命，好像就是要用文字將天使催眠，把野獸弄醒。野獸醒過來咬了讀者，讀者感覺到疼痛，於是憎恨野獸；回過頭，卻看見了一旁熟睡的天使，更覺天使之美之善；想要親吻天使，才發現天使和野獸是連體，共用一個心髒，隻不過有兩個腦袋而已。真要做分離手術，天使和野獸就同歸於盡。“英雄”若是還原於普通人，情同此理。至於“殘暴”一說，隻看施暴的對象是誰。和平年代的英雄，例如救人救物獻出性命，冒死諫言堅持真理，從某種意義上說，是以對自己的“殘暴”（犧牲精神）為代價的；而在戰爭年代，英勇殺敵，對敵人越是“殘暴”，越發可見對人民、對“真理”之愛。（這是傳統文學的另一種“連體”式英雄人物）二戰結束後，國際文學界逐漸對這樣的大愛表示了懷疑，（早一個世紀的雨果更像一位先知）反戰文學的誕生順理成章。

但巴別爾在1940年就被殺害了，來不及加入這場思想清掃。我們隻能從《騎兵軍》的文本進行推測，巴別爾或許試圖顛覆以往的“英雄”模式，或許他根本沒有“英雄”這種概念。就哥薩克人而言，他們隻有自己的是非標準：尊嚴、自由、誠實、勇敢、崇仰自然（更多體現為人與馬的生死之情）、男女間情欲的天經地義、私人財產的不可侵犯……誰冒犯了他們的價值觀，誰就是敵人。“殘暴”是“文明”強加於他們的說法，而褻瀆了哥薩克人的榮譽和天性，才是最大的“殘暴”；所以他們隻能用“你們”所謂的“殘暴”，來維護“我們”對自己的“不殘暴”。

其實，《騎兵軍》同“英雄”無關。書中那些人物身上暴戾凶狠果敢勇猛的個性，隻同人類原初的生命本質相關。這也是巴別爾潛意識中所追求的，那些被猶太文化“教化過度”而丟失或削弱的精神。他期望通過寫作，釋放自己被秩序所規範和壓抑的焦慮，從而變成“另一個”強大而真實的人。

我讀巴別爾，最重要的收獲，是再一次印證了自己的文學觀——即寫作首先是為了解決自己的精神“問題”。在俄羅斯文學中，哥薩克是作為“力與美”的象征存在的。巴別爾是猶太人，而哥薩克群落恰恰是拒絕猶太人的；哥薩克人充滿了強壯的生命激情，而對於自由和率真的崇尚，又使他們隨時可以舍棄生命。因而，了解並描述這些馳騁在頓河流域的“有紀律的野獸”，對於他來說，具有極地探險一般的誘惑。《騎兵軍》其實一直有一條隱伏的曲線，就是作者與哥薩克的文化較量與對抗。

具有諷刺意味的是，巴別爾小說中所再現的哥薩克騎兵軍驍勇無敵的“暴力”，並沒有對這個世界造成毀滅性的破壞。而巴別爾本人，卻死於另一種精神“暴力”。在他同自己的怯弱無能“搏鬥”半生之後，麵對至高無上的權力對他本人莫須有的指控，他竟然誣告了自己的文學同行而後悔，最後卻仍未免於一死……巴別爾生前也許始料不及，在理想主義的崇高旗號下，那些以某種崇高的名義所製造的血腥清洗，那些精心預謀的政治“暴力”，才是猶太人和哥薩克共同的敵人。相對於專製獨裁統治的恐怖時期而言，騎兵軍將士的所謂“殘暴”，卻閃爍著天真而透明的人性之光。

巴別爾的作品數量很少，從1936年到1957年，蘇聯再也沒有出版過他的作品，直到1954年蘇聯最高軍事法庭作出為巴別爾平反的決定。至1986年，意大利《歐羅巴人》雜誌評選一百名世界最佳小說家，巴別爾名列榜首。巴別爾的小說像一粒體積極小而質地無比堅硬的稀世鑽石，在陽光下反射出多棱角的光澤。讀者和寫作者，可以從奇巧的構思、多變的文體、凝練幹淨的語言、驚人的觀察力、不動聲色的細節描寫、馬蹄般輕捷迅疾的敘事方式、“景物”書寫中近於魔幻的想像力，還有複雜的思想內涵等許多不同的角度去解讀和學習。但對於我來說，巴別爾作品最重要的品質是：對自己的誠實。這種誠實，表現為他敢於向猶太人的“天敵”學習，敢於在作品中直麵自己心靈中最隱秘的痛處的勇氣。

巴別爾屬於那種經驗型寫作的作家。在他的大多數短篇小說中，作者都是“在場”的。即便是用第三人稱敘述，讀者仍然能感覺到作者的“在場”——不插嘴的冷靜的觀察者和記錄者。他的文本價值主要是“呈現”的真實感。但寫作者最困難的就是“呈現”中“我”的位置。近年來曾經風行的“零度寫作”，強調“無我”和“我”的缺席；可是巴別爾的小說卻是“有我”的。有“我”在場的呈現，竟然能夠做到如此“客觀”，這恐怕也是巴別爾很難仿效的原因。一方麵，“我”在觀察時，隻帶著一雙“我”的睜大的眼睛，而忘記“我”的頭腦存在，讓“我”的情感暫時退場；另一方麵，在記錄時，努力控製克服矯正“我”的偏見，讓那個充滿矛盾的“我”凸現出來。這種“我”與“他們”的微妙複雜關係，構成巴別爾作品獨特的魅力。

巴別爾小說的敘事價值，目前一般都集中在對他故事的高度濃縮和語言簡潔的評價上。他的短篇小說有點像病理報告的切片，每一刀都下得又狠又薄。但我卻對巴別爾的“極簡主義”心存疑竇。我並不讚成小說語言應當“像電報和填寫銀行支票一樣準確”這種說法。因為文學語言如同數字一般的絕對“準確性”，有違文學的基本常識。巴別爾小說中，有許多按常規應當展開描寫的故事或細節，都被他省略或一筆帶過了。我甚至懷疑他是否由於素材的準備不夠充分。在《騎兵軍》全書中，始終沒有出現過“貨真價實”的騎兵軍戰鬥場景，這也許是由於巴別爾僅參加過很少幾次戰鬥。文字的簡練無疑是寫作的美德和才能所在，但在關鍵處若是“簡練到無”，會有一種斷裂的缺憾。

嚴格說，《騎兵軍》中的短篇小說，並非每一篇都是“經典範本”。其中某些篇目給人一種“重心不穩”的感覺，結構不“端正”，更像劄記和隨筆，結尾往往倉促而止。不像契訶夫莫泊桑的短篇那麼中規中矩或頭尾呼應，也不像卡爾維諾小說具有深刻的寓言性和現代性。《騎兵軍》中約有三分之一的篇幅，可以明顯看出巴別爾對於文體探索與實踐的興趣。書信體、對話體、有時甚至隻是某個場景，有時是一個截麵或是片段，有時甚至根本沒有人物，而有的人物卻是反複出現的（例如師長薩維茨基）。但是，也許正因其文體之特異，才為文學提供了新的因素。惟因其不拘一格的獨創性，《騎兵軍》的鐵蹄才能在巴別爾辭世65年之後，仍然在全世界的土地上疾馳。

掩卷後我曾產生過一種有趣的聯想：《騎兵軍》其實是用“分解”的方法進行構思的。這一篇專門寫這人的五個腳趾頭，那一篇寫這人的眉毛，再一篇是寫他的頭發。每一篇都是哥薩克的一個局部，然後，三十幾篇小說合起來，彙集成書。一頁頁讀下去，一個局部一個局部連接起來，越來越清晰，最後變成了一個剽悍、精壯、完整的哥薩克人體——群落。而其中的每一根毛發、每一塊血肉，都可以提取出哥薩克人的精神基因。所以，必須讀完《騎兵軍》全書，才能真正了解巴別爾。在我看來，他的貢獻還應當加上：為文學提供了一種短篇小說集可作為另類長篇小說閱讀的新範式。

§追述中的拷問

——讀杜高先生《又見昨天》

昨天正在遠去。昨天已經遠去。遠去在淡忘、冷漠與麻木之中。

在這裏，“昨天”已經不是一個時間的概念，而是一種不堪重負、不堪回首的記憶。是過錯與罪孽，是恐懼與淒惶，是一個讓人避之不及、諱莫如深的話題。無論是錯者還是懼者，都想用“今天”的喧鬧來加以掩飾和刪除往事。“昨天”已是一片長出新肉的舊傷口，隻有不小心碰得重了，才會引起久違的疼痛感——不同的隻是，有些人的疼痛僅僅在肌肉的表層；有些人的疼痛鑽人骨髓，甚至紮到心的深處。

偏就有這樣的癡者，在今天，勇敢地揭開了自己早已結痂的疤痕，把噩夢般的昨天細細拆卸，絲絲縷縷、根根筋筋，毅然袒露在眾人麵前——杜高先生所著《又見昨天》，是一部追述“昨日”真相的別樣文本。

說是“別樣”，是因這部書來曆的離奇，由於該書體例的獨創性，由於在同類書籍中鮮見的自審性視角，使得該書具有了高純度的真實感、強烈的閱讀吸引力以及珍貴的曆史文獻價值。在今天浩繁的新書架上，它無言無聲悄然獨立，我們也許隻是偶然回首，卻瞥見這一本莊重素潔的小書，於燈火闌珊處閃動著微弱而頑執的理性之光。

那是一個漫長的“昨天”。長達幾十年的審查、勞教、監視、批鬥，使得歲月中每一個“昨天”，都變成無休無止的摧殘與奴役的精神牢獄。“昨天”對於今天來說，已是某種意識形態的代詞；在“昨天”裏沒有個人與自我；在“昨天”裏望不見希望的“明天”。“過去”成為“過不去”的創痛，當年那一個生氣勃發文采飛揚的年輕人，咳自肺腑的血塊年複一年慘然落地，胸腔內的氣泡被不斷替換成自卑、自責與自虐的渾濁汁液。

頗具諷刺意味的是，真實的“昨天”卻不可思議地從曆史的塵埃裏躍然而出——在那個專門出售“前天”舊物的潘家園市場。曾經秘密封存於鐵櫃中的六冊“杜高檔案”，在“今天”的某日成為奇貨可居的另類商品，而被一位研究“昨天”的學者李輝發現。檔案材料當年的政治屬性，無情地蛻化為今天的商業屬性。這種離奇的轉換方式本身，即是對“美好”的“昨天”的懷疑與否定。

難以想象杜高先生“又見昨天”時，那種百感交集的複雜心境。他麵對的是自己的青春年代，一個曾被戕害被毀壞被踐踏的自我。杜高也許本可以把這個不便觸痛的昨天悄悄掩藏，就像很多人很多次所做的那樣——忘卻？塗抹？修飾？視而不見或是拒不認賬。但杜高清醒地意識到，那個昨天已經不屬於杜高個人，而是中華民族共同的苦難。

這也許是杜高先生有生以來最艱難也是最酣暢的寫作。“文革”結束後，自肅反運動開始強加於他的各種莫須有的罪名，終於被一一平反改正，他從長沙回京工作，20世紀80年代以來，為那些優秀的戲劇影視作品書寫了大量銳性的評論文章。而惟有這部為“自己”而寫的《又見昨天》，似乎需要更多的勇氣和膽略。在這部由一係列“判決書”、“請示表”、“認罪書”、“批判會記錄”、“檢查書”、“交待材料”、“死亡名單”、“平反決定”等等如泣如訴的真實史料勾連而成的回憶錄中，杜高先生以年逾七旬的老邁身軀，直麵曆史的風暴與硝煙；並將自己曾經的怯懦與幼稚、無助與絕望，真誠地袒露於讀者。即使在烽煙暫熄的今日，也並沒有太多的人有勇氣赤身裸體在陽光下行“日光浴”。而《又見昨天》卻敢於以自身為藥引，以沾滿血淚的真憑實據為墨汁，追述體製與個人命運的因果關係；並賦予了那件被作為商品出售的解密檔案以思想和文化的屬性。當昨天的苦難“附件”成為敘述的主體，這一記述文本反過來又成為紅色暴力的鐵證。教科書往往是經不起追問的。被還原的曆史真相，將拷問所有施難者與受難者的靈魂。

《又見昨天》的敘述語調平實而溫和。是曾經狂風惡浪、劫後餘生的泰然與平靜。那種實話實說、並不刻意宣泄情緒的文字，更增強了往事的可靠性、可信度與感染力。

十月文藝出版社曆時多年陸續出版的這套“百年人生叢書”，已有多種重量級文本麵世。杜高先生的這本書尤其讓我們警覺：一個不善於在“今天”拷問“昨天”的民族，是沒有“明天”的。