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20世紀初，西方關於人的潛意識的科學發現與第二次世界大戰中人類的瘋狂之舉，終於對文藝複興時代那種認為人是宇宙間至高無上的傑作的人道主義理想提出了懷疑。
進入到20世紀80年代，中國當代文學終於開始了對人自身、人本質的深層反思與自省。人的主體意識逐漸覺醒。當人們終於發現人的理性之外時時都有一種幹擾著自己行動的非理性意識時；終於認識到惡並非人的性格缺陷，而是一種人性的基本事實時，人們開始承認人的心理潛結構，並試圖探索這一禁區，於是就產生了某種意義上的心理小說或心態小說。
近年來的科學研究成果，越來越有力地證明：微觀世界的許多新的突破，導致了宏觀理論的危機與新的發展，人對於宇宙的認識不斷達到新的高度的同時，對人體基因和細胞的分析研究也進入了高級階段。客觀世界和主觀世界這一曾被沿用已久的哲學概念，即將被物理世界和心理世界所替代，顯然這是一個大的進步；但是在科學手段可以測定各種反映心理狀態的生理數據的今天，應該認為心理世界由物理的和心理的兩個方麵組成。正如外界對於人來說是客體，然而精神的人審視肉體的人時，後者又成為前者的客體。心態小說便在這樣的前提下，融會人的情緒、心境、思慮、感覺及欲望等各種基本生理因素之上的心理現象，創造出一個巨大的心靈空間，從而構成一種新的豐富而複雜的文學現象。
《隱形伴侶》似乎述說了這樣一個簡單的故事：女主人公在北大荒農場與一同鄉的知青，也就是小說的男主人公相愛結婚，婚後由於發現了男主人公軟弱、惰怠、消極等性格缺陷，還有她最不能容忍的撒謊的品質惡習之後，毅然離開他。可以說女主人公自幼最大的理想是人的真誠。她為了維護真誠而拋棄愛情，但她恰恰在離婚之後尋求自主之路時，發現自己原來也是虛偽的，發現自己在那些不自覺的謊言中隱藏的“惡念”；發現了周圍的人們幾乎無一例外地用各種不同的謊言保護自己和防衛別人……她在極度的痛苦與迷惘中，對以往奉若神明的真實發出了詰問，並且開始領悟到她的一位後來精神分裂的知青朋友所說過的，每個人身上都有另一個自己所不認識並同自己作對的另一個人的隱喻。當她認識到絕對真實隻是人類理性的一種自我滿足和倫理需要時，她才真正開始接近真實。與女主人公中途分手的男主人公卻是一個獨特的人物，他在經曆了那場浩劫的政治欺騙之後，便開始對真實有了一種別樣的理解。在他看來，一個不承認、不允許人表現私欲的理性的社會，壓抑摧毀人的本性，因而使人們內心積澱的後天無意識在先天無意識的反抗下變得更加殘酷。他在這個肮髒的人生人海中浮沉，惟一的出路是以惡抗惡。正因為他敢於正視內心那些按照自己的快樂原則派生的所謂邪惡，他才認定一個能夠說出自己醜惡的人，就已經在一定程度上超越了惡。他情願放縱自己的隱形伴侶，即使受到懲罰——來換取靈魂的自由，也絕不像那個正直清白的知青戰友，毀於精神的極度壓抑而導致了精神分裂症。在貫穿小說始終的男女主人公以及其他知青之間的感情、性格、思想衝突中，除了今天被稱為潛意識的那部分強烈的生命衝動所引起的人的種種不安之外，還有積澱於人類理性意識中的良知、道德、人格等心理機製所形成的強大的“集體無意識”，及其殘酷無情地壓抑了的人的本性欲望。這種曆史形成的觀念，已經成為一種非自覺的現實原則，甚至成為遺傳基因，參與人的無意識，壓迫本我。正是這種被無意識透明的外殼緊緊鉗製、約束而幾乎被扼殺、窒息的潛意識的掙紮與抗爭，才構成了人生永難擺脫的另一個“我”，那個令人恐懼和震顫的“隱形伴侶”。
這便是我們這代人在本質上走過的心路曆程。如果話題回到知青文學上來，那麼也許可以由此窺探到知青文學正被開掘的這一角落。正是由於這種嚴厲的、坦然的自審，使我們對於在一個虛偽環境中成長起來的整整一代人的心理素質有了根本的了解，對於那個年代的一切悲劇本源的追溯達到一個新的深度，因而對現實和未來，也有了比較符合人性的追求和祈盼。
是否可以認為，當代心理小說中的自審性反思，已經從對“自尊”或“自大”型的民族性格、民族性懺悔意識，上升為非民族、非階級、非黨派國籍的人性內省，在對人的顯意識與潛意識的雙重藝術表現中，真正體現人的主體意識的張揚而非宗教“原罪”的內心譴責。懺悔和自審，絕非一個概念，懺悔是對罪惡恐懼的情感追悔，自審是對罪惡的認識，是經曆了從非人化到神化最後回到人化的“怪圈”之後自我的重新獲得和確立。
需要特別指出的是，弗洛伊德的精神分析法和潛意識理論，作為20世紀的重大科研成果之一，固然在某種意義上可以堪稱人類第二次嚐食禁果，並對現代社會的精神活動如文學、繪畫、戲劇、哲學產生一係列巨大影響，尤其對心理小說的發展，作出了開拓性貢獻，但潛意識畢竟是一種科學的發現而不是藝術本身。我在小說中表現了潛意識，然而潛意識並不簡單等同於“隱形伴侶”中隱現的那另一個“我”。隱形伴侶不是一個觀念，而是一個具體生動的藝術形象。隻是在心態小說中，它區別於一般小說中的以描寫外部活動為主的人物實體，而虛化為一種氣體般自由流動於想象、感覺、夢境、情緒空間之中的思維形象。正如水加熱後的表現形式不再是水珠而是蒸發的氣體，潛意識的水珠在我的小說中變成為每個人不能認識的隱形伴侶那樣一種看不見的但確實存在的氣狀物質一樣。誰能說水就是汽？誰又能說對汽的描寫不可以成為形象呢？在《隱形伴侶》中，我一直在摸索由隱意識支配的那一個“隱我”的獨特表現手法，無論在生活裏還是在小說中，這個“隱我”是無處不在的，隻有將隱意識與“隱我”，顯意識與“顯我”之間縱橫交錯，極為複雜的四邊關係組合成一個外在世界形象與內在精神體驗多向統一的審美機製，才能在一個廣闊的心理場中建立起心態小說特殊的魅力。如果將隱意識自然準確地外化為藝術形象，那麼心態小說的內涵和外延都可以大大拓展。
在創作過程中，曾經使我十分困惑的有這樣一個問題：心理小說究竟是藝術形式的某種分類，還是一種內容的界定？那是一種審美本體還是文學本體？
“隱形伴侶”是在小說基本完成之後才被確定的一個題目。它的第一稿的前六章在寫出之後就被我自己作廢了。那時我還沒有找到一種相應的小說形式來構架我積累的素材。我所期待表現人的思維、心態的層次性，在一種規定性很強的敘事模式中全部黏合成一個平麵。這一段的彷徨持續了幾個月。我越來越強烈地意識到，沒有小說形式的具體突破，就不會有“小說”的發展。我必須為自己以描寫心態為目的的小說創造一種特有結構方式和語言方式。正如那個無所不知的敘事者主宰的全方位小說受命於傳統的審美原則；新小說的創作也決定於現代意識對藝術形式的理解。那種簡單地把形式看成是內容的依附，或看成是可以離開內容單獨鑒別的表象，都是對形式的一種扭曲。從文學本體論出發，文學形式的突破便是文學內在的突破。新的文學形式的誕生便是一種新觀念的誕生。形式不是外衣，而是人的體態、身材、皮膚的有機結合，是血肉之軀的組成部分。我們小說自審性要求采用內心獨白、聯想、聯覺、幻覺、夢境、白日夢、感覺等多種表現形式，小說的敘述角度始終跟隨著男女主人公，以他們為中心，不斷向外蔓延，又回到中心再重新放射出去，在心態與情節的雜糅中完成我的整體結構。
從我采用這種現實描寫與夢境意象、隱喻交替進行的手法開始，我覺得至少在我寫完這部作品之前，再也找不到比它自由和貼切的形式了。我們在生活中常常可以遇到這樣的情況，即我們所想的與所說的，並不能完全一致；我們想的是這樣一句話，而說出來卻是另一句話。我們白天理智而冷靜地處理了一件事，而在夜晚的夢中卻夢見完全相反的、令人難堪的情形。我們時時拖延抵製著某一件事，卻說不出反對它們的理由；我們由甲事物莫名其妙地聯想到了乙事物，卻意識不到兩者之間的內在聯係究竟是什麼；我們千方百計為某人的錯誤辯護或激烈地攻擊某一人的錯誤，最後卻發現自己原來也有著相同的念頭……如此種種發生在“顯我”與“隱我”、“顯意識”與“隱意識”之間微妙的心理活動，在小說的敘述部分不斷穿插出現，在非理性的夢意識中又往往用反現實的形式加以強化。盡管小說情節的時空次序是依照生活邏輯的發展層次遞進的，但在人物的心理時間上，卻大量表現為非邏輯的跳躍。即便幾乎占全書三分之一的夢境，白日夢的描述，也可分為幾種不同的心理層次。例如以荒誕的形式將人物與現實生活中遭到壓抑的心理，在夢中盡情宣泄出來；可以是大腦對於外部世界反應的局部變形，也可能是記憶的殘片的飛揚，或是理性所不敢正視的對性的渴望和對死的恐懼……如此種種，構成一個複雜的心理結構群落，也許可為讀者在探勝好奇中提供穿越心理迷宮的鑰匙。另外，語言句式也打破了傳統小說的敘述規範，而在心理時空交替的內在規律下重新組合。語言不再是單一的現在時或需要說明的過去時，它隻要開始工作，便成為一種可以隨著人的活動任意擺弄的魔方。不需要再對讀者注釋“他想”、“他想起”、“他夢見”、“他覺得”……而讓讀者自己區分和剝離每一種句式的結構層次。語言不再作為小說的工具，而是一種充滿彈性和立體感的直接審美對象。
再也不要把“意識流”作為一種手法來借鑒。“意識流”是西方現代心理學對人類意識重新估價的產物。它的寫作方法源於哲學和思維科學的突破，源於潛意識的發現。潛意識與顯意識的交織、相撞，形成了意識空間貌似盲目而實質上彼此密切勾連的心理流程。在這股所謂隨心所欲流動的思維過程中，人的潛在的心理意識常常成為真正的主人；所以，隻要人的潛意識尚未被充分認識，“意識流”作為一種人對自己的存在和頭腦中通過的真實思想、情感的真實反映絕不會過時。正如它實際上至今並未被我們真正接受和運用過，所以它不應該是一種時髦。
直到我寫完《隱形伴侶》，我仍然沒有弄清心理小說的定義。但在我的創作實踐中，我似乎有一種神秘體驗——沒有一種小說比心理小說更具有形式和內涵的不可分性。當它對意識的層次有了自覺的把握時，它便得到了相宜的形式；而當它對意識的層次有了看似模糊混沌卻又是真實細致的描述時，它才真正具有紮實的心理內容。
盡管我在這部小說中那樣強調刻畫人的本性中，惡欲同人類真善美理想不可調和的矛盾，我卻並不認為人對自身的剖析隻對個人有意義；也不認為對潛意識中那些利己原則，即所謂“惡”欲的解剖是一種消極或絕望。恰恰相反，消極頹廢的絕望往往都不是因為認識了罪惡而引起的，而是虛假的真善美引起的。人隻有深刻地了解理性與獸性的妥協所產生的人性的全部要求，才能為自己設計和規定一個相對合理的社會。人也隻有真正認識了“惡”，才能駕馭“惡”。看透潛意識的真正目的在於同潛意識談判，建立起“顯我”與“隱我”之間的協調機製，從而達到內心的平衡，找到通向“超我”的途徑。
當然，人的潛意識不能夠離開人的社會性獨立存在，而必須從堅實的生活土壤中生長出來。由於篇幅和題目的局限，有關《隱形伴侶》的複雜社會背景同人物心理的關係，在此就不贅述了。
§行為與欲念
《殘忍》可以說是一部出乎我意料之外的作品。
因為我在寫作之初，並沒有想到自己會這麼“殘忍”。
寫到結尾處，連我本人也已不寒而栗。我之戰栗在於自己原本對於“殘忍”那些朦朧的感覺，最後在小說中脫離了人的行為，而變成一種不受律法審判和道德約束、無形無狀無罪惡無廉恥感覺的欲念。
雖然那隻是一個從知青中聽來的故事，但據說絕對真實。很多年裏我始終在琢磨著這件事情，內心持續的震驚與恐懼，使我無從落筆。
後來它漫漫沉澱，漸漸舒緩，像一條地下的暗河，耐心地躲藏著隱伏著，滲透堅硬的岩石，沿著地殼中的空洞和縫隙，固執地開鑿著自己的通道。當它再次到達我的筆端時，水聲轟鳴，來勢凶猛，山岩被衝開了巨大的缺口，地層深處豁然開朗，陽光和水流瘋狂地擁抱，躍向懸崖下的深潭。
人性中那些亙古不變的因素，諸如人性之殘忍，數百年來，始終遵循著它自身的軌跡，在地下或地麵運行。當人與人之間的衝突無可調解之時，殘忍便露出它血腥暴行的本相，赤膊上陣；而在另一種相持、牽製的社會關係和社會秩序下，殘忍被抑製和收斂，“隱居”於每個人的意識深處，僅僅成為一種進退可守的心理威脅。
幾十年中，我們恰好經曆了這樣一個起伏動蕩的時期。我們已將人性這雙麵怪獸的種種表演一一過目，從中辨識、體驗自己作為人的共同基因。正視罪惡本身也是一種近於殘忍的自虐，但我們已別無出路。
一些追溯往昔的知青題材小說，已成為那段曆史的注釋，然而這並非是文學的功能。即使被那一時期生活造就了的知青作家們，已進入所謂的“後知青題材”創作，知青小說仍然不會僅僅在試圖闡釋曆史的層麵上拓展。這一代人最終的艱難在於我們已不再是知青，卻無以擺脫地繼續保留著那一過於陳舊久遠的身份；更悲哀的也許是，當我們以“知青”的名義回到各自的出發地，那一座座經濟與文化的中心城市時，才明白麵對未來的日子，“知識青年”原來竟沒有多少知識，更沒有真正意義上的文化。
從《殘忍》小說的藝術構思上，也許可以看出，它一直在用一種回旋曲式的結構方式，尋找著曆史與現實之間的那條褡襻，故事似乎始終在退著往回走，企圖走向從前的記憶，但回首之途卻又始終被另一種力量所阻隔和反彈，每一步都步步逼問著事實的真相和原委。就像一條崇山峻嶺中的公路蜿蜒而下，你必須無數次經過之字形相距不遠的路口，但卻不能直接抵達。如果說，敘述一個正在發生的故事，就像盤旋的上山之路，須開足馬力，一鼓作氣；而倒敘一個已經發生的故事，卻須捏閘空擋，小心謹慎地慢慢滑行。每個彎角都是萬劫不複的深淵，故事每一處被反複追問的內在邏輯，都是路邊的護欄和壘石。
我喜歡用這種方法寫作。它不像在平地和公路上行駛那麼一覽無餘、暢快淋漓，但它有高地與低穀的落差，在審美上造成類似三維空間的立體感。
小說語言的品性亦由此而來，作品敘述風格的建立從一開始就被決定了。它必須有足夠的韌性來承載這種盤旋式的滑行，它隻能粗糲而富於彈性，而非流暢而光潔；它甚至常常設置阻力，對車輪實行難以察覺的小小“顛覆”，以使文本在話語摩擦的聲響中，產生出抑揚頓挫的韻味。
小說人物在故事進行中輪流失蹤，也許象征著人性美善的喪失和缺損；也許可以理解為罪惡的臨時撤退和暫時缺席；然而正義的重新占領，卻以罪惡的更為極端的表現形式——殘忍作為代價。正義因此變得畸形而狹隘，人物的每一次失蹤，都意味著人對自我徒勞的重新尋找。
但無論如何，人性中深藏的“殘忍”，在外部環境激化惡化的條件下，被迫付諸精心策劃的複仇行動；而當社會秩序恢複正常之後，那些抑或更為“殘忍”的欲念，卻因無法量刑，缺少證據而逍遙法外。我難以判定也難以斷言，那種導致殘忍行為的社會環境，與那種懲治暴行卻容忍罪惡欲念的社會形態，究竟哪一種更適合人的生存？我隻知道一個自由的社會隻追究行為而寬待欲念，隻要欲念未曾逾越行為界限，法律永遠隻有一個假設的對手。
道德法庭由良心和崇高主持審判，假如你不拒絕，它將在你心靈中無限期開庭審理，但那是這部小說以外的話題。
人類已無法否認和躲避殘忍，人類隻能盡量抑製殘忍，將其收容在大腦深處的一角，隻是偶爾泄露出一些類似故事的話語。
《殘忍》寫於我的長篇小說《赤彤丹朱》完成以後不久的1994年10月。我感受到了寫作行為與審美欲念之間所達成的和諧。
§紅色變奏曲
在中國豐富奇絕的語言文字中，紅色不單純表現為絕對或籠統的“紅”。“紅”的色性、色素、色調、色感，可以用另一些單獨的漢字來加以區別。例如：赤——略帶暗色的紅；彤——紅中透出亮麗光澤；丹——豔紅，色澤略略淺淡，蓬勃而熱烈；朱——大紅、正紅，是皇權與豪貴的象征。
這幾種不同程度、不同風格、不同性質的紅色，組合在一起，構成了一幅強烈、濃鬱、絢爛輝煌的立體景觀。
或者說，是一個封閉而變態的同類顏色板塊。
遠看，那紅色遮天蔽日，如雲如霧如河流如海洋，覆蓋了天空和大地；英國皇室與中國曆代帝王均推崇紅色，紅色承襲了帝製的傳統，被賦予革命的內容，然後吞沒了其他所有顏色，榮升為理想的全權代表。理想的烏托邦被至高無上地膜拜時，紅色成為一切顏色的統治與主宰。它具有不可抗拒的排他性，不允許兼容與並存。
近看，紅色板塊呈現出複雜而多變的紋路走向，各種異類異型異源的紅色互相糾纏與廝殺；亮的暗下去，暗的亮起來；紅極而發紫，紅透而生疑，紅衰而變黑，紅褪而無色，在那塊似紅非紅的底版上，留下的是辨不清顏色的血跡與淚痕。
作為一個20世紀的中國人，恐怕沒有比對紅色更熟悉更敏感的顏色了。從紅色理想至紅色風暴最後演化為一個現代的紅色神話。
變異的紅色究竟緣何而生？因何而來？由何而去？
紅色本沒有罪過。我們都曾迷戀過崇仰過紅色。當它染紅鮮花、洇濕彩霞之時，紅色何其壯麗，紅顏紅粉何等誘人，而赤膽丹心更令人神往。
然而，假如人世隻有紅色這一種色彩，假如鋪天蓋地的紅色籠罩了獨霸了整個繽紛的地球，那麼世界會是什麼情形呢？
那四個紅色的漢字垂疊交錯，相互勾連又彼此擠壓，從紅字的縫隙中，產生出多少無聲無色無形狀的故事，故事被曆史沉重地托起，化作了一首哀婉悲涼的紅色變奏曲。
音符的聚合中，我們都曾發出過虔誠而怪誕的和聲，盡管善意而無意。如今演奏雖然已經結束，刺耳的餘音依舊讓人心悸。那個年代雖然已離我們遠去，風暴與神話都已被時間消解，然而烙刻在紅色背景上的血跡和血痕，卻與曆史同在。
隻不過是想一層層、一縷縷、一絲絲、一片片，從很久以前開始，對紅色作一次重訪、一次還原、一次剝離、一次解構。由於紅色已成為令人無法否認、無從逃避的胎記，我隻能將自己與母親合為一體，以求得更為真切的同步體驗。這種敘述與敘述人一體化的寫法，是我在設計這部由三個中篇一個長篇結構而成的長篇小說《赤彤丹朱》時，自然而然地產生的。它甚至很難說是方法或手段，而是一個整體構思。試圖在作者的參與介入中，傳遞出一種對於紅色更為立體、更具現代意味的感覺。
§我為什麼寫作
你為什麼寫作？
當然，是因為喜歡。
除了寫作，你從未喜歡過別的麼？
不，小時候我有許多愛好，比如曾經很想當醫生或是演員什麼的，後來發現，我既不擅長與人打交道，也沒有表演才能，長大後終於明白了，惟一適合我的是寫作。
為什麼惟有寫作適合你？
這是一種個體勞動，你生活在自己的內心世界裏，不需要每時每刻都去違心地與人周旋；而且寫作這件事情總是做不完的，可以讓我有耐心地度過一生；再說，也沒有其他任何一種事情，能為我提供這樣一種相對自由的心理空間。
什麼叫心理空間？
就是有這樣一個地方，能把你的情感和靈魂安放進去，並且任憑它們在裏麵震蕩翻滾、戰栗擠壓、收縮或舒展，然後釀造成思想的汁液，從筆端流出。
那為什麼隻是相對自由的呢？
他人以及自身的局限，都是自由中止的疆界。嚴酷和混亂的外部世界，逼迫你走向內心去尋求自由。寫作促使你發問，任由你想像，這對於一個缺少自由精神的民族來說，至少是一條呼吸的通道，讓人不至於太窒息。
為什麼是發問呢？
因為我總是不明白。對人、對己、對過去、對以後，我常常處在疑惑和焦慮之中，隻好通過發問來梳理和慰藉自己。
為什麼還要想像呢？
因為一再追問下去，答案是不妙的，人就堅持不住了。人需要解脫，需要逃避，還需要有力氣掙紮。何況，人類的想像原本就是藝術之母，藝術由想像而繁衍。
你認為寫作是掙紮和解脫嗎？
作一個不很恰當的比喻，這有點像自我救贖。我從來不相信一個連自己的靈魂都不能拯救的人，有資格去拯救別人。如果一個人戴著沉重的精神桎梏和鎖鏈，卻總是想著要去解放全人類，實在有點滑稽。