開啟AI情感朗讀功能。歡迎大家點擊體驗！
這麼說，你是把寫作當做自救來看的麼？
至少首先是自救。所以我的寫作更多的是來自我親曆的苦難和歡樂，然後是我周圍的人和事。這種種生命體驗的思考中產生個人意誌和思想，最終在某個具體的文學作品的完成過程中逐步實現。於是寫作就成為人生和生命的一種依賴，一種別無選擇的存在方式。
你認為個人意誌很重要嗎？
不，如果僅僅作為我個人的意誌，它並不重要。重要的是因為它同時表達出另一些人的願望和想法。我在作品中表現的那些人生痛苦，不完全是我個人的，而是屬於一部分人的。寫作是一種個人行為，但作品卻會得到公眾和讀者的呼應。
如果沒有得到預期的呼應呢？
我十分感謝那麼多年中那麼多讀者對我真誠的支持，也已習慣了誤解和隔閡。一種真正具有個性的寫作，有力量拒絕平庸和流俗。我依然會按照自己對生活的理解去寫作。我活著，我愛我恨我想我寫，這就足夠了。
你為什麼沒有談到小說藝術對於你的吸引力呢？
文學不是蠟像，外表栩栩如生而內裏空洞無物。藝術之博大精深，常讓我覺得文學之奧妙不可妄談。寫作讓我們入迷，正因為它永遠處於一種變幻無定的奇思異想和創造之中。如果把寫作當做手藝來做，我寧可放棄。如果僅僅為了美文本身，我不知道自己是否還能寫作。
§《情愛畫廊》再版序言
距1996年春風文藝出版社“布老虎叢書”出版我的長篇小說《情愛畫廊》，至今已經過去了8年。2005年，將由時代文藝出版社推出該書的修訂版，我頗感欣慰。
時間往往使生活中的愛情破碎或是變得麻木，但時間會留下那些關於愛情的美好文字。
因為愛情原本就活在我們的夢想中。
沒有夢想的人生，是蒼白而可悲的。夢想是激發人類去創造生活、改變生活的一種基本動力。在這樣一個物欲橫流的商業時代，愛情理想主義，多多少少能喚起人們對物質、財富、功利的質疑，填補一部分人的精神空白，也許能夠抵禦或是拒絕低俗與汙濁，使心靈和情感得到短暫的淨化。
不同的階層會有不同的理想——《情愛畫廊》表達了一部分知識分子、一部分白領階層、一部分藝術家，還有一部分向往崇高生活的普通人心靈深處的愛情理想。人類文明發展的曆史，本身就是一個不斷追求完美的過程。人的天性是憧憬完美的。藝術的真實不能簡單等同於生活真實。文學作品若是在“夢”的語境中來表現愛與美，會發現並拓展讀者潛在的心理和審美需求。
千百年來，愛與死是文學永恒的主題。進入21世紀，種種刻骨銘心、淒美決絕的愛情故事，仍然打動並征服著讀者。盡管文學世界中的愛情版本永無窮盡之時，但作品中敘述與表達愛情的語言，似乎正在一日日枯竭與衰退。在這部小說中，我試圖用藝術家的繪畫語言，來替代文學的敘述語言。當讀者們穿過這道長長的畫廊，用眼睛欣賞那些被愛情催生同時又催生著愛情、訴說著愛情而同時又被愛情訴說的畫麵時，在那些絢麗的色彩、奇異的光線、怪誕的構圖麵前，你們是否同時能感覺到書中人物內心激情的震蕩、喃喃絮語中的溫情、深沉的苦痛以及最終戰勝自我的理性光芒？
《情愛畫廊》以女性的審美價值觀來寫“性”。在人類文明史上，“愛”與“性”始終是難舍難分又若即若離的，它們時時呈分裂狀態，又常常重疊與聚合。有愛的性和有性的愛；被愛所激發所驅動的情欲和“性”行為，兩情相悅所創造的歡娛和快感，是超然於實利和世俗之上、生命中最美好最壯麗的時刻之一。愛與性的同步，正是為了抵抗流行文化企圖將“愛”與“性”拆解的濁流。書中的女主人公的身體之美，隻有在成為自己精神象征的前提下才是有價值的。為了徹底擯棄父權曆史強加給女性的文化遺傳，女主人公舍棄了原有的家庭，離開了女兒，傳統的“母性”和女人的“自我”發生了猛烈的衝突，親密無間的母女關係不再構成文化意義上的承繼關係，而是背離、中斷，還原成生命獨立的個體。如我的女主人公秦水虹那樣具有現代精神的“女性美”，不再是被男性本位文化所掌控的女性形象，而是在今天開放的社會背景與生活形態中，重新蘇醒的女性自我。
小說的故事發生在煙雨朦朧的江南小城與粗獷的北方都市之間。這也許隱伏著某些文化觀念上的碰撞與交融；也許更為含蓄地表達了在今天這個變幻莫測的人世間，固守與行走、喧囂與寧靜、排斥與寬容、沉潛與浮漾的矛盾。
文化被曆史和人塑造。20世紀持續至21世紀的“愛情”觀大震蕩，有助於社會的細胞更新和基因修複。我相信，兩性關係平等和諧的理想，也將在這一過程中得到提升。更為人性化的書寫，一定同人類靈魂深處的夢想有關，隻是，它需要時時刷新。
§《作女》自述
“作女”也許是一個陌生的詞彙，卻是一個大家都不陌生的現象。
在中國許多地方的方言中，上海、江浙、東北、北京，把那類不安分守己的女人，有違常規、自不量力的那些行為——統稱為“作”。
“作”字，念平聲，在漢語詞彙的發展變化中，也許同源於“興風作浪”，“犯上作亂”，“作孽”，“作惡”的那個“作”。到了當下，還有“作秀”的“作”。“作”字專指女性，從未有人說男人“作”。“作”立足於男性價值標準，是男性強加於女人、帶有貶義的動詞。在我們以往的文化概念中，“作”是一個壞詞兒。
我想為“作”字正名。對於今日女性來說，“作”其實是一個好詞兒。
好作品不僅要吸引讀者的眼球，而應當觸動讀者的神經。
進入21世紀的自由經濟時代，城市女性的境遇發生了深刻的變化。商業和物質的極大豐富，為女性帶來了更多的發展機會，同時也使女性麵臨著來自外部世界以及女性自身的嚴峻挑戰。
近20年來，我發現在自己周圍，有許多女性朋友，越來越不安於以往那種傳統的生活方式，她們的行為常常不合情理，為追求個人的情感取向以及事業選擇的新鮮感，不斷地折騰放棄；她們不認命、不知足、不甘心，對於生活不再是被動無奈的承受，而是主動的出擊和挑釁。她們更注重個人的價值實現和精神享受，為此不惜一次次碰壁、一次次受傷，直到頭破血流，筋疲力盡……
我把這樣的女人，譽為“作女”。
在我看來，如今“作女”的橫空出世，是女性的自我肯定、自我宣泄、自我拯救的別樣方式；是現代女性在新的曆史條件下，對自己能力的檢測與發問。“作女”作為中國20世紀90年代——21世紀的新現象，恰恰是中國女性解放的標誌之一。女性的進一步解放，無法跨越女性個體盲目和狂熱地“作”的這一曆史階段。
“作女”群體的崛起與湧現，絕不是一種偶然的現象，而是社會發展變革的必然。社會的進步誘發了女性強烈的“作”欲。這是對幾千年男權社會，所製定的種種戒律和道德規範的顛覆與反抗。封建社會的文化傳統和綱常倫理，在商業時代的逐漸弱化，給女性帶來了巨大的飛翔空間與更多的夢想。
但由於女性整體的能力和素質不足，女性身體和生理的局限性，使得女人隻能以冒險精神和非常規的做法，對壓抑束縛她們的一切作出本能抑或是極端的反應。
她們的力氣不夠頂開頭上沉重的蓋板，所以隻能一點點拱動，拱動就成為女人“作”的姿態與形狀，恰如女人的身體曲線。“作”的欲望來自女人的身體深處，是女人與自己進行的持久戰爭。
由於女性的性別特質，她們的行為帶有強烈的感性色彩，她們通常被感性所支配，往往作出非理性的情感判斷。這是“作”的生理依據。“作女”不一定可愛有時甚至令人討厭，但一個社會若是缺少“作女”，我們的生活就會減少許多活力和色彩。
“作”的過程會使女人獲得心理上的種種快感，爆發出強大的內在衝擊力。
“作女”不同於“女強人”，她們並不看重最終目標，隻希望通過“作”來使自己的人生有聲有色，所以小說的女主角卓爾說：我“作”故我在。
一部分“作女”的成功與獲利，具有示範效應，吸引了更多的“作女”。“作女”不一定能“作”成功，但不“作”的女人多半不能成功。機會與災難，通常同時降臨在“作女”頭上。
“作女”也有極大的負麵影響，女性對自我的過度張揚，造成家庭的不穩定以至解體，具有極大的破壞性，女性為此將付出相當慘痛的代價。一部分走火入魔的“作女”，甚至會走向犯罪。我對“作女”們抱著讚賞認同，卻又不得不時時為她們提心吊膽的矛盾心情。
那些較低層麵、低水平的“胡作非為”，暫時不在本書的關注和描述之列。
“作女”群體實際上由各個性情迥異的“作女”個體組成。
“作女”沒有年齡限製——少女少婦中年老年，隻要想“作”，隨時都可以“作”。她們其中有的人為物質生活而“作”，有的為精神追求而“作”；有人是先天性自發的“作”，有人是後天被迫的“作”；有人是陣發性間歇性的“作”，有人是持久性鍥而不舍的“作”；有的真“作”，有的假“作”；有的明“作”，有的暗“作”；有的狂“作”，有的蔫“作”；盡管表現形式千姿百態，但本質上的共同之處在於：女性解放全靠我們自己。
如今，看看我們周圍的女人，大家會發現“作女”們真是比比皆是。“作女”的故事實在太多了，不勝枚舉。本書並非是“作女”大全，隻是寫出了一個名叫卓爾的女人，和她的女友們的一部分生活。但願這能起到拋磚引玉的作用。
同時，我對那些溫柔賢淑、勤懇敬業的女人，依然心懷敬意。
§打開自己那間屋的門窗
英國女作家維吉尼亞·伍爾芙說：女人要有一間自己的屋。
這間屬於自己的屋，自然是女性獨立的標誌。因為我們首先要有一定的經濟實力，將這間屋子租下來或買下來。在這個有鎖的房間裏，我們身心獨處不受打擾，也可隨時約會想見的客人；在自己的房間裏，我們能夠隨心所欲做自己喜歡的事情，包括拉上窗簾寫作。
自己的一間屋，象征著現代女性所渴望的自由空間。但是，女人擁有了自己的一間屋之後，是否就是我們全部的生活呢？
按我個人的理解，那間屋的含義會更立體些。它並不意味著女人要把自己關在裏麵，並不意味著一種與世隔絕的姿態。它不是一個牢籠，不是一個封閉的禁地。那間屋當然有一扇通往外界的門，可以使我們來來往往出出進進，隨時出門走到廣闊的田野山川去；那間屋還有一扇巨大的玻璃窗，陽光可以充分地照射進來。若是站在窗前，我們的視線可以望見雲彩、飛鳥以及很遠的地方。這扇可關可合的門與窗，是女人能夠安靜地長久地使用這間屋的一個非常重要的前提。借用這間屋和門窗的關係，我希望自己已經基本上表達了現代女性的生存理想，以及我本人對女性寫作的態度。
西方女權主義的發展道路，同中國20世紀的女性主義曲折曆程，恰好走了一種倒置的相反的方向。當西方婦女還在爭取女性基本權益的初始階段，新中國的建立，即以革命的名義立法保障了婦女就業生育等基本權利。由於對封建曆史上“男尊女卑”的傳統觀念的反抗，使我們對“男女都一樣”的人格地位平等，具有強烈的渴望；但是到了20世紀70年代，所謂的“男女平等”完全被政治化了，“男女都一樣”作為革命的工具被強化到極端，女性的特質被逐步清除，不得不也承擔起男性的角色。
這種抹殺性別差異、權利與人性的分離所產生的直接後果，造成了中國婦女在很長一段時間內的嚴重異化。改革開放後，在中國本土逐漸生長起來的女性主義，開始對“男女都一樣”這種特定曆史條件下被扭曲的文化思維與模式進行了全方位的質疑與挑戰，希望找回“男女不一樣”的女性特質。在文學創作上，表現為新一代女性作家對自身情感和心理的重新關注。新時期文學中，那些當時最活躍的女作家，作為女性意識最早的覺醒者，塑造了一係列新女性的文學形象，為後來的女性文學發展開鑿了最初的通道。大家比較熟悉的我的短篇小說《夏》，表現的就是當時處於萌芽狀態的女性反束縛意識。
20世紀90年代以後的女性文本，開始著力去描述和表現男人和女人“不一樣”的那些生命基因。她們從女性立場去判斷外界事物，用女性的眼光感知生活，用女性話語表述內心情感。女性作家天生具有非常敏感和細膩的感受力，能夠對那些被男性忽略的極為細小的事物作出反應。今天的新銳女作家群體，像春天的花朵一樣遍地開放，形成了中國當代文學的一道綺麗的景觀。20世紀80年代之前那種殘酷的非人的政治風暴止息後，被拋在舢板或小舟上的女人，開始在陽光下長驅直入自我與個性的綠島。作品中的性愛描寫，從身體進入精神的層麵，被寄予審美的厚望。性活動以及女性自我賦權的“身體寫作”，已被視為女性價值實現以及女性解放的重要途徑。市場經濟正在逐步消解著“父權”，但與此同時，頑固的“夫”權卻正“變臉”為商業的麵孔，現代女性所麵對的生存境遇、婚姻和性關係，在女性文本中都展現出更為豐富的姿態。
是性別的差異性讓我們回到了女性寫作。這種女性的視角，我理解為“自己的一間屋”。這是一個立足點，也就是說，這間屋子是一個充滿了女性色彩的心靈空間。用伍爾芙的話說：“人隻需走進任何街道的任何一個房間，便可感到女性的那種極為複雜的力量整個地撲麵而來……須知這幾百萬年以來，婦女一直是坐在屋子裏的，因而到此刻連牆壁都滲透著她們的創造力。”所以，當我們打開門窗時，那些微妙細致柔軟活躍的女性元素，就會從門窗裏飄散開去，使得外麵的空氣也充滿了甘甜的女性氣息。如果沒有這間屋，我們就沒有一個屬於自己的視窗，我們會尋尋覓覓無所依傍，我們的目光會散亂無序。女性視角是我們與生俱來的身體感官，更是一種把握人生與文學的獨特能力，也可以說，是一種女性潛意識宣泄流通的出口。
但是，新的悖論也無情地隨之而至：如果說女人隻能並且隻應該從事“小女人”或“私人化”寫作，豈不是承認文學的宏大敘事隻是一種男性寫作的特權？如果女性所關懷的世界隻有身體和性，隻有愛情和自我，那麼是否等於印證了曆史上男性對女性的歧視，而將男女共有的天下拱手相讓了？如果說在商業時代的文化消費中，女人的身體本來就被男性當成一種性工具和性對象，那麼，女性的身體寫作，是否會成為對“男性窺視”的自覺迎合？
由此將引發更多的問題：女性主義是否是女性寫作的惟一選擇？女性意識是否應該覆蓋女作家關注人生的全部目光？若是女性文學像殘疾人運動會那樣，建立一種僅供自己欣賞的獨立評判係統和標準，又如何去打破以男性為中心的社會秩序？過於狹隘的女性立場所帶來的局限性，恰恰會使我們的作品大大減弱對男性的影響度，如果一個女作家能夠關注自身以外更為廣闊的世界，豈不是將獲得更多與男性平等發言的機會？
我們真的需要一種所謂的“主義”來框定女性寫作嗎？
我曾說過，1985年之前中國沒有成形的女性文學，因為女性文學所應當包含的女性性心理、性意識以及各種女性經驗，在當時都是不可涉足的禁區。事實上，在很長的一個曆史階段，女性隻是一個被借用的人物外殼，作品中的女性意識是被抑製和貶損的。20世紀80年代初的思想啟蒙，為中國的性文學發展掃清了思想障礙，隻有當“人”的尊嚴被重新確立之後，女性文學或女性主義文學從此才有了安身立命之處。到了20世紀80年代後期，更多的年輕女作家，才有可能在一個相對開放的外部環境下，在解除了大一統的政治壓力和計劃經濟束縛的多元文化狀態下，輕鬆地折返女性自身。這是中國女性文學逐漸走向成熟的一個不可忽略的曆史條件。
但這並不意味著，對於女性寫作，應當單獨建立起一種完全不同於男性寫作的評判標準；更不能認為，在文學這個男女共享的領域裏，應當割出一塊封閉的領地來專供女人遊戲。
在我看來，這種畫地為牢的文學分類，構成了女性寫作的誤區。
我想簡單地陳述一下自己的寫作道路，借此盤點整合自己的思路。
我在1950年出生於杭州的一個知識分子家庭，從小受到良好教育和文學熏陶。我的閱讀開始得很早，小學和中學的作文一直受到重視。1966年“文化大革命”開始，學業中斷。1969年我離開杭州，到黑龍江省的一個農場上山下鄉，在農場勞動8年。1972年開始發表關於知青生活的作品，1977年到哈爾濱學習戲劇創作。從1979年至今，發表出版了大約四五百萬字的小說和散文作品。
新時期文學之初，“文化大革命”留在人們心上的傷痕，促人猛醒催人發問。真實的生活渴望並呼喚著文學真實的訴說，人們試圖通過文學尋求人的尊嚴與價值，文學成為作者與讀者共同的精神出路。因而，我的短篇小說《愛的權利》、《夏》、《白罌粟》，中篇小說《淡淡的晨霧》、《北極光》、《塔》，發表後受到比較廣泛的注意。從20世紀80年代中期至90年代中期，新時期文學進入了實驗階段，出現了許多帶有前衛和先鋒色彩的新小說。我在對人性重新認識的基礎上寫作了長篇小說《隱形伴侶》（1986年出版），還有中篇小說《第四世界》、《因陀羅的網》、《沙暴》，短篇小說《流行病》、《無序十題》、《斜廈》等，這些作品吸收並借鑒了一部分西方現代主義的創作方法，試圖豐富自己的藝術個性。至20世紀90年代中期，市場經濟逐步建立起以讀者的需求為依托的運行機製，中國當代文學的道路被整體性拓寬，文學的多元化格局基本成形，多種文學風格和藝術思潮的作品各領風騷。1995年我出版了長篇小說《赤彤丹朱》，表現年輕一代對曆史的再認識和對中國老一輩知識分子命運的重新思考。1996年，出版了長篇小說《情愛畫廊》，意在表現物質化和商業化的時代，人對愛與美、對自由精神的渴求。我的三部長篇小說，可以說反映了我在時代進程中，對社會和自我認識的三個階段。《隱形伴侶》是對我們這一代人個人身份的清理；《赤彤丹朱》是對體製的反省，對曆史的憂患；而《情愛畫廊》是麵對20世紀90年代市場的挑戰所作出的積極嚐試。近兩年來，我寫作中篇小說《殘忍》、《銀河》以及《工作人》係列，內容擴展至城鄉邊緣，寫作風格回歸於平實與樸素……
若是以我的個人體驗來探討這些，我想說的是，在我的生命中，性別苦惱實際上很少對我構成心理威脅，我忽略它是因為我早已超越了那個階段。我對“女性意識”一直有著本能的認同，那是天然的沒有受到破壞的東西，它融合在我的血液中，成為我生命的基本元素，而不是一種防衛或出擊的武器。引述一位女性主義學者的話來印證我的分析，那就是：一個從不把男權放在眼裏的女性，通常不會成為一個女性主義者。在我的作品中，我的興趣早已不在男女關係的對峙，以及對男性的“指控”上了，我更關心的是“自由”——這種自由的完全獲得，必定與男性世界密切相關。也就是說，隻要男性或女性有一方覺得不自由，兩性和諧與人的自由就無法真正實現。
需要特別說明的是，我以上的發言，絕沒有對當下的女性文學有任何貶抑的意思。在一個多元文化並存的狀態下，女性文學應該是千姿百態的，每個人的創作個性都需要得到充分的尊重和理解。我的憂慮來自於當下的某種性別屏蔽意識，我認為將那些純粹描述女性生活的作品當成女性寫作的範本，是狹隘的；更不讚成女性批評那種“削足適履”的批評方法，將女性立場這一原本模糊的概念，作為衡量文學作品優劣的標尺。
我比較認同女性寫作中應當更為自覺地運用女性視角這一說法——在我們自己的一間屋子裏，安靜地思考與自省。用思想的火把光芒，照亮自己靈魂的深沉悲憫以及膚淺虛榮；我們會在作品中說出女人的美麗或平凡、聰慧或愚昧，對自己究竟意味著什麼；然後，拉開窗簾，敞開我們的門窗，讓新鮮的風吹進來，讓明亮的陽光透進來。我們將走到外麵廣闊的天地去，用女人的心去感受除了男人和女人的關係之外，人與現實世界的更為複雜的關係；並將我們的眼光放射出去，看到高山、大海和更遠的地方。我們將在女人優美的文體與語言表述中，傳遞出女人深切柔情的社會關懷、人文關懷與人類關懷。我們將在自己的那間屋裏，書寫男人與女人共同的曆史，創造有利於自己和整個世界的文學。
正因為每個女人都會按照自己的願望、審美品格和實際需求來選擇和布置自己的那間屋，所以每個女作家“自己的那間屋”，都會呈現出迥然不同的模樣。有的房間會寂靜無聲，有的房間終日裏搖滾樂如雷轟鳴，有的房間裏掛滿了漂亮的衣裙，有的房間主人或許有收藏陶瓷或是匕首的愛好，有人把牆刷成白色粉色綠色藍色或是黑色，有人貼壁紙也有人用木板裝飾成一個森林小屋。所以，女人在自己的那間屋子裏書寫的文本，當然是異彩紛呈、風格各異的。因此，我十分讚成伍爾芙所說的：在文學創作中，如果以任何方式有意識地以女人的身份來說話，那麼對她來說將是毀滅性的。寫作是一種精神活動，在文學創作中，真正主宰著我們的，是藝術個性和藝術創造力。因為個性的差異實際上遠遠大於性別的差異。我仍願意用伍爾芙的話來作本文的結尾，她曾這樣說：保持自我比任何別的事情都更為重要。