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但是，新的悖論也無情地隨之而至：如果說女人隻能並且隻應該從事“小女人”或“私人化”寫作，豈不是承認文學的宏大敘事隻是一種男性寫作的特權？如果女性所關懷的世界隻有身體和性，隻有愛情和自我，那麼是否等於印證了曆史上男性對女性的歧視，而將男女共有的天下拱手相讓了？如果說在商業時代的文化消費中，女人的身體本來就被男性當成一種性工具和性對象，那麼，女性的身體寫作，是否會成為對“男性窺視”的自覺迎合？
由此將引發更多的問題：女性主義是否是女性寫作的惟一選擇？女性意識是否應該覆蓋女作家關注人生的全部目光？若是女性文學像殘疾人運動會那樣，建立一種僅供自己欣賞的獨立評判係統和標準，又如何去打破以男性為中心的社會秩序？過於狹隘的女性立場所帶來的局限性，恰恰會使我們的作品大大減弱對男性的影響度，如果一個女作家能夠關注自身以外更為廣闊的世界，豈不是將獲得更多與男性平等發言的機會？
我們真的需要一種所謂的“主義”來框定女性寫作嗎？
我曾說過，1985年之前中國沒有成形的女性文學，因為女性文學所應當包含的女性性心理、性意識以及各種女性經驗，在當時都是不可涉足的禁區。事實上，在很長的一個曆史階段，女性隻是一個被借用的人物外殼，作品中的女性意識是被抑製和貶損的。20世紀80年代初的思想啟蒙，為中國的性文學發展掃清了思想障礙，隻有當“人”的尊嚴被重新確立之後，女性文學或女性主義文學從此才有了安身立命之處。到了20世紀80年代後期，更多的年輕女作家，才有可能在一個相對開放的外部環境下，在解除了大一統的政治壓力和計劃經濟束縛的多元文化狀態下，輕鬆地折返女性自身。這是中國女性文學逐漸走向成熟的一個不可忽略的曆史條件。
但這並不意味著，對於女性寫作，應當單獨建立起一種完全不同於男性寫作的評判標準；更不能認為，在文學這個男女共享的領域裏，應當割出一塊封閉的領地來專供女人遊戲。
在我看來，這種畫地為牢的文學分類，構成了女性寫作的誤區。
我想簡單地陳述一下自己的寫作道路，借此盤點整合自己的思路。
我在1950年出生於杭州的一個知識分子家庭，從小受到良好教育和文學熏陶。我的閱讀開始得很早，小學和中學的作文一直受到重視。1966年“文化大革命”開始，學業中斷。1969年我離開杭州，到黑龍江省的一個農場上山下鄉，在農場勞動8年。1972年開始發表關於知青生活的作品，1977年到哈爾濱學習戲劇創作。從1979年至今，發表出版了大約四五百萬字的小說和散文作品。
新時期文學之初，“文化大革命”留在人們心上的傷痕，促人猛醒催人發問。真實的生活渴望並呼喚著文學真實的訴說，人們試圖通過文學尋求人的尊嚴與價值，文學成為作者與讀者共同的精神出路。因而，我的短篇小說《愛的權利》、《夏》、《白罌粟》，中篇小說《淡淡的晨霧》、《北極光》、《塔》，發表後受到比較廣泛的注意。從20世紀80年代中期至90年代中期，新時期文學進入了實驗階段，出現了許多帶有前衛和先鋒色彩的新小說。我在對人性重新認識的基礎上寫作了長篇小說《隱形伴侶》（1986年出版），還有中篇小說《第四世界》、《因陀羅的網》、《沙暴》，短篇小說《流行病》、《無序十題》、《斜廈》等，這些作品吸收並借鑒了一部分西方現代主義的創作方法，試圖豐富自己的藝術個性。至20世紀90年代中期，市場經濟逐步建立起以讀者的需求為依托的運行機製，中國當代文學的道路被整體性拓寬，文學的多元化格局基本成形，多種文學風格和藝術思潮的作品各領風騷。1995年我出版了長篇小說《赤彤丹朱》，表現年輕一代對曆史的再認識和對中國老一輩知識分子命運的重新思考。1996年，出版了長篇小說《情愛畫廊》，意在表現物質化和商業化的時代，人對愛與美、對自由精神的渴求。我的三部長篇小說，可以說反映了我在時代進程中，對社會和自我認識的三個階段。《隱形伴侶》是對我們這一代人個人身份的清理；《赤彤丹朱》是對體製的反省，對曆史的憂患；而《情愛畫廊》是麵對20世紀90年代市場的挑戰所作出的積極嚐試。近兩年來，我寫作中篇小說《殘忍》、《銀河》以及《工作人》係列，內容擴展至城鄉邊緣，寫作風格回歸於平實與樸素……