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就是這種北方各民族共有的精神氣質與文化特征，形成了敦煌樣式深在的文化主體。
三
北方民族的這種文化主體，不是一種實體性質的文化。它不具備中原的漢文化那樣的係統性和完整性，也不像漢文化吸納外來文化時，表現出那麼清晰和有序的演變過程。但是作為北方民族一種共有的和整體的精神氣質，卻頑固地存在著。不管來自域外或中原的文化如何強勁，這種精神氣質卻依然故我。
從莫高窟曆史的初期看，域外文化與中原文化的影響總是交替出現。有時是由西域石窟直接搬來的域外的麵孔（如北魏和北周一些洞窟的彩塑與壁畫），佛之容顏全是外來的“小字臉”；有時則是本地魏晉墓室壁畫固有的那種中原作風（如西魏和隋代一些洞窟壁畫），連佛本生的故事看上去都像中原的傳說。但，即使在這一時期，我們也能看到兩條脈絡：一是中華文化主體的漸漸確立；一是西北民族的主體精神漸漸形成。若說中華文化，即是世俗化、情感化、審美的對襯性，雍容大度的氣象，以及線描；若說西北民族的精神，則是浪漫的想象、熾烈的色彩、雄強的氣質，遼闊的空間，還有動感。
敦煌樣式的成熟與形成是在莫高窟的鼎盛期——也就是從初唐到盛唐。到了這個時期，中華文化的主體牢牢確立，西北民族精神氣質從中成了敦煌的主調。
這首先應歸功於大唐盛世。當大唐把它的權力範圍一直擴展到遙遠的中亞，客觀上敦煌就移向了大唐的文化中心。唐代是中原的漢文化進入莫高窟的高潮，從儒家的入世觀念到藝術審美方式，全方位地統治並改造了莫高窟的佛陀世界。
隻有自己的文化處於強勢，才能改造乃至同化外來文化。對於外來的佛教來說，中國化就是文化上的同化。所以佛教的中國化和佛教藝術的中國化，都是在大唐完成的。這個中國化的結果便是敦煌樣式的形成。但關鍵的是，確立起來的敦煌樣式極其獨特，它與中原的大唐風格全然不同。如果把莫高窟第45窟的壁畫與陝西乾縣章懷太子墓和永泰公主墓的壁畫相比較，竟如天壤之別，完全是兩種不同的模樣！這不僅是儒家和佛家境界的區別，繪畫傳統與審美習慣的差異，更是漢族與西北少數民族的精神氣質的迥然不同。
應該說，在強盛的大唐文化熔化了莫高窟，並且進行再造的同時，西北民族把自己的精神溶液兌了進去。這樣，如果我們再去看榆林窟3窟的《普賢變》與莫高窟3窟的《千手千眼觀音》——這兩幅標準的地道的中原風格的壁畫，反覺得它們有些異樣。盡管這兩幅中原式的壁畫當屬超一流的傑作，但它們身在敦煌，卻好似孤立在外，缺乏敦煌壁畫一種特有的東西——那種獨一無二的敦煌樣式與敦煌精神，還有敦煌的衝擊力和魅力。
四
在莫高窟作畫的畫工總共有多少人？從來無人計算，也無法計算。敦煌石窟的曆史上下千年，壁畫的麵積四萬五千平方米。曆代畫工的總數自然是成千上萬。他們都是從哪裏來的哪個族的畫工？來自中原還是西域乃至遙遠的印度，抑或是本地的丹青高手？回鶻族？黨項族？藏族？蒙古族？還是漢族？在漆黑的洞窟中，偶然被我們發現到的寫在壁畫上的畫工的名字，也不過十來個而已。從這些由畫工們作畫時隨手寫上去的自己的姓名看，如雷祥吉、溫如秀、史小玉等，多半是漢族；但平咄子、汜定全等等顯然是北方民族的畫師了。這些奇特的姓氏在中原是絕對見不到的。
從河西到西域那麼多石窟，壁畫的需求量極其浩大。而且它們地處邊遠，絕少人跡。在那個最多隻有驢馬和駱駝代步的中古時代，絕不會有大批中原畫家來“支邊”。故此敦煌的畫工主力一定源自本土；既有漢族的，也有各少數民族的。北方民族的畫工對於敦煌的意義，是他們親手用畫筆來把自己的人生夢想與審美追求形之於洞窟中。至於那些生活在當地的漢族畫工，也自會去努力投合本地的窟主——那些富有的供養人的習慣與偏好。這在客觀上，就與北方民族畫工的精神風格“主動地”保持一致了。
然而，這個由始以來就處在東西方文化交彙處的敦煌，對外來的新事物一直保持著高度的敏感與好奇，很少保守和排斥。從不斷進入莫高窟的東西方的兩方麵的畫風看，來自西域乃至印度的風格一直是固定不變的，而來自中原的畫風卻常常隨同時代的更迭而花樣翻新。這些變化在洞窟中留下劃時代的美的變遷。但是由於供養神佛的窟主往往是西北民族，畫工常常又是西北民族，中原文化進入莫高窟的同時，便被改造了，變成一種“敦煌”味道的壁畫。在文化的傳播中，隻有被當地改造並適應當地的文化的才能駐留乃至紮下根來。這便是敦煌樣式形成的深層過程。
等到敦煌樣式真正成熟之後，後代畫工便會自覺或不自覺地依循這個樣式來作畫。即使是最優秀的中原的繪畫技術，如唐代的大青綠畫法，宋代山水技法以及唐宋人物畫的線描技法等，也不能取而代之，必須以迎合的姿態融會其中。至此，敦煌的樣式才是真正的獨立於天下。
五
我們若用西北民族的精神語言去破譯敦煌，一切便豁然開朗。
敦煌藝術的衝擊力，首先來自那些在大漠荒原上縱騎狂奔的西北人不竭的激情。這激情在洞窟內就化為熾烈的色彩和飛動的線條，以及四壁和穹頂充滿動感的形象。比起山西永樂宮、河北毗盧寺、北京法海寺、薊縣獨樂寺那些中原壁畫，後者和諧雅麗，雍容沉靜；前者濃烈奪目，躍動飛騰；神佛也都富於表情，個個神采飛揚，不像中原壁畫中的那些麵孔，大多含蓄與矜持。至於在敦煌的壁畫上處處可見的飛天，則離不開西北人對他們頭頂上那個無限高遠的天空的想象。那裏的天宇，比起中原內地，遼闊又空曠，浩無際涯，匪夷所思；在這中間，再加上他們自由個性的抒發，佛教中的乾闥婆和緊那羅，便被他們發揮得美妙神奇，變化萬端。他們還把這神佛飛翔的天空搬到洞窟裏來，鋪滿窟頂；世界任何石窟的穹頂也沒有敦煌這樣燦爛華美，充滿了想象。西北人如此癡迷於這窟頂的創造，是否來自他們所居住的帳篷裏的精神活動？反正那些源自印度犍陀羅窟頂的藻井，早已成了西北民族各自心靈的圖案了。