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習慣於遷徙的西北民族，眼裏和心中的天下都是恢宏又浩大。為此，在華夏的繪畫史上，他們比中原畫家更早地善於構造盛大的場麵。興起於隋代和初唐的《阿彌陀淨土變》《觀無量壽經變》和《西方淨土變》，展現的都是佛陀世界博大又燦爛的全貌。我們暫且不去為畫工們的構圖與繪畫的傑出能力而驚歎。在此，我們應該看到的是，這種對理想天國熱烈和動情的描繪，恰恰表現了在艱辛又寂寥的環境生存著的西北民族的精神之豐富和瑰麗！
飽滿華美、境界宏大、充滿激情、活力沛然、想象自由、情感浪漫，以及它無所不在的動感與強烈的裝飾性，都是西北民族的整體個性的鮮明表現。它對外來文化的好奇與吸納，表現了地處中華絲路前沿的人們文化的敏感性；它種種圖案乃至花邊與花飾，雖然各有特色，並都是各民族自己的文化符號，但在漢人眼裏他們卻是同一種異樣的形象；至於敦煌壁畫分外有力的流動感與節奏感，叫我們聯想到那些響徹從中亞到我國西北的那些異域情調的胡樂。敦煌不是濃濃地浸透著這種西北民族獨有和共有的文化嗎？
一般看上去，西北民族比較分散，各有各的曆史及民族特征，誰也沒在敦煌石窟中形成自己的氣候。而且它們又處在中原文化強勢的籠罩中。這樣，我通常隻把敦煌藝術當作中華文化中的一部分，最多僅僅是帶著一種地域風格而已。
現在應當確認，敦煌藝術是中華文化的一部分，但它不是一個派生的和從屬的部分，而是其中一個獨立的藝術樣式與文化樣式。對於絲路上東西方的文化交流，整體的中華文化是敦煌石窟的文化主體；對於中華文化範圍內各個民族和各個地域之間的多元交流，西北民族是敦煌石窟的主體。隻有我們確認這個主體及其獨具的樣式，我們才是真正讀懂了藝術的敦煌。
元代的敦煌留下一塊古碑，它刻於1384年（元至正八年）。名為“六字真言碑”。所謂六字真言碑即碑上所刻“唵、嘛、呢、叭、咪、哞”六字，分別為漢文、西夏文、梵文、藏文、回鶻文、八思巴文六種文字。這六種文字在當時都是通用的。
石頭無語，文字含情。它無聲卻有形地再現了敦煌當時生動的文化景觀。那就是西北民族在曆史舞台上的活躍與輝煌。
站在這個意義上，我們就會更自豪地說敦煌藝術天下無雙。
六
促使本文寫作衝動的直接緣故，當是書中這些迷人而珍奇的照片。這些堪稱佳作和力作的照片，全都出自攝影家吳健之手。穿過他那個“非常專業”的攝影鏡頭，我們強烈地感受到大西北雄奇的風物和燦爛的曆史創造，並且不知不覺沿著他的攝影路線往下走去——我們始發於唐代故都西安，途經扶風天水，翻越崆峒六盤，直穿河西走廊，抵達安西敦煌，再出陽關玉門，遠涉西域諸城……這樣一路下來，已是滿目璀璨；處處山水，別有奇麗，人文風景更是異變無窮。我忽有所悟，這路線不正是當年張騫、法顯、朱士行和玄奘的西征之路嗎？待要從中尋找上古先賢們那些英雄般的足跡時，又有所悟，吳健這一路所拍攝下來的遺址與石窟，不就是昔時東西文化交流留下的一個個清晰的見證嗎？
在這些照片上，風物僅僅是自然環境，人文曆史才是它的主題。稍稍留意，就會發現，吳健的攝影路線就是依循著千年之前東西文化往返傳播的路線。當我們的想象在這條路線上繽紛地展開時，吳健才不慌不忙地為我們捧出了美麗的敦煌。沒有遼闊的橫向視野，就沒有縱向深入的思維的穿透力。顯然，吳健的鏡頭裏有一種大氣磅礴的曆史觀了。
也許由於我從事創作的習慣，畫麵形象最能調動我的靈感。我一看吳健這些表現西域和河西的空間浩博的照片，眼前即刻全是縱騎狂奔的西北民族輪廓堅硬的麵孔。比起對敦煌樣式的本質認識得更早，就已經從石窟中看到了那種屬於西北民族的剽悍又浪漫的精髓了。
誰的攝影作品能啟發出這種理論思考？
吳健首先是一位頗具才氣的攝影家。他天性豪爽重義，又耽於思索。大西北這片無邊無際的荒沙大漠，正契合了他放達又含蓄的天性。在這片天地裏，沒有複雜的構成，沒有過多的細節累贅，沒有曖昧的光線。它開闊、明朗、流暢，又寧靜和清純，有時還略帶一點憂鬱；這既是西部的風格，也是他作品的風格。兩種風格的重合——也許正是這位出生內地的攝影家，偏偏定居在千裏之外的邊地敦煌的真正緣故。
然而，這位供職於敦煌研究院的攝影家，又是一位敬業的敦煌文化工作者，他那終日在壁畫上流連的鏡頭，不僅是對美的尋覓和記錄，更追求一種發現。這發現不僅僅停留在壁畫表層，還進入思考的深層。這樣，他才奔波萬裏，曆盡辛苦，為我們拍攝下相關於敦煌的浩瀚的版圖，使我們能從中來認識敦煌更巨大與深在的價值。
那麼，讀者從中是否也會另有心得與發現？吳健和我，都期待著。
【注釋】
[1] 本文為馮驥才為圖文集《中國民間守望者》所作序。