十年過去了。老胡小韓做出了名堂。工作室裏每天都傳出美妙的樂音，就像風的聲音，雨的聲音，落葉的聲音，大海漲潮的聲音——反正都是這個世界上最好聽的聲音。
老胡，胡增援也。小韓，韓永智也。是為記。
私聊
阿占：這些琴有牌子嗎？
韓永智：我們的琴是作品，不是商品，沒有牌子，隻有簽名。
阿占：做琴會用到化學和物理學？
胡增援：油漆就是化學工藝，用酸堿度多少的顏料油琴，都有講究。還有物理學，為什麼農曆八月十五砍的木頭最好？因為冬天木頭水分少，夏天水分多，秋天的不多不少，最合適。
阿占：做一把好琴應該很有成就感。
韓永智：前幾年去北京學習交流時碰到朱亦兵，當代著名的大提琴演奏家，他說我們的琴不像中國人做的。中央音樂學院一個教授也專門到我們的工作室拉過琴，琴不好，他是不會拿到手上拉的。美國斯坦福交響樂團、青島交響樂團、上海交響樂團的職業音樂家都在用我們的琴。美國芝加哥大學藝術學院教授、青島籍著名小提琴演奏家劉洋，借回青省親之機，特意過來收藏了兩把手作小提琴，讚琴音醇厚飽滿，具有意大利古典名琴的氣質……這些對於我們，都是成就。
阿占：很多人驚訝於你們的無師自通。
胡增援：世界上任何事情都需要勤學苦練和內心的努力。我們沒拜師學藝，大自然和別的製琴師就是老師。我們有自己的理念，是青島流派。
永遠的母題
他在畫布上嬉鬧，嘯叫，扮演憨傻的自己或頑劣的自己。
畫易州路77號，可以讓趙修泉秒回到他的童少時期。他在畫布上嬉鬧，嘯叫，扮演憨傻的自己或頑劣的自己。
他太貪戀這種感覺了，所以，他畫了一幅又一幅——《第一張易州路77號》《易州路看到的觀象山》《易州路看到的新樓》《易州路77號》《看見教堂的易州路77號》……
冷調子。暖調子。灰調子。平視的。俯視的。仰視的。或者幹脆忽略了透視關係，將一切在平麵上推進，鋪展得更加忘形，任顏色自由翻騰、扭轉、堆積、交疊，形成粗厚的肌理，交織出生命痕跡。
易州路77號是典型的青島裏院，券拱的門洞上開合著厚重的木門，天井與回廊繞方寸而行，四周砌牆圍繞。兩層的木質結構給出了挑高，那裏的簷板、木扶欄、廊柱頭上都有雕花和彩繪。1900年前後，迅速城市化的青島吸引了大批移民和勞力，裏院作為民居應運而生，它沿襲了西方二十世紀前後聯排式住宅設計，結合中國老四合院的布局，一開始，“裏”被設計為商，“院”為生活所用，之後經過不斷融合，裏、院混雜，樓下是招呼生意的門臉，樓上住人過生活，前店後家。
裏院的形成衍變，很大程度上是傳統文化與德國當局對街區建設規範的妥協。1898年10月，總督府頒布《膠澳臨時建築規範》，規定大鮑島房屋至多兩層，沿街立麵平行於道路紅線，為防火必須使用砌體結構。引此為照，最初的裏院格局為臨街兩層樓房，廂房和背街的正房一至二層不等，背街房屋的底層作為賬房、廚房和倉庫等輔助用房，店主和夥計的主間設在二層。幾年之後，裏院開始以更加自由的方式分布，天井除了作為生活空間，也是貨物堆場和露天作坊。民國時建築限高開始放寬，裏院被加蓋，或利用院落中的空地接建與局部改建增加建築麵積。
小則一戶一“裏”，大到百戶一“裏”。一代又一代的生息，人們將起居習慣用建築的形式固定下來，裏院本身，也就成了生活狀態和城市變遷的標本。
“我家在二樓，十五個平方，兩扇西窗帶來一屋子的陽光，我喜歡眯起眼，尋找微小塵埃的逆光飛行。從窗口望出去有個建築，小時候一直認為那就是天安門。”
“院裏年齡最長的，1920年左右就開始在此居住。老人們大都長壽，粗茶淡飯讓他們活到耄耋之年。年初聽說濤濤姥姥91歲了，基本不認識親人了，我讀小學時她剛從工廠退休，就住在隔壁，是個說一不二的利索人。”
每個土著的心中都有一個淪陷的老院落，跟童年捆綁在一起，封存於黏稠的記憶中，不被輕易翻找，卻也從來不會忘記。
在趙修泉那裏，易州路77號永遠代表著溫暖和樸實。居住環境逼仄，二樓的木質長廊上堆滿了各種雜物，隻要不下雨，扶欄外麵永遠晾曬著衣物。天黑下來的時候，巨大的天井剪出深藍色天空，長廊裏亮起了昏黃的燈。女人們開始在鐵鍋裏翻炒晚餐，熱油起了煙，才把白菜豆腐下鍋，不一會兒竟炒出了肉香味。男人們望著某個地方，往嘴裏送了一根煙，隨後劃亮火柴，光焰仿若從暗裏突然顯現的奇詭之花，旋即消失，劣質香煙的嗆人氣息緩慢擴散開來。
總是天井深深，夜晚廣大。
在中山路膠州路裏院片區當中，易州路77號不是體量最大的。最有代表性的要數廣興裏，占地麵積約為四平方公裏，東西南北四條馬路將其合圍，四個石砌拱形大門洞分別開在海泊路63號、高密路54號、易州路22號和博山路31號。廣興裏始建於1897年，最初隻有東側一麵樓，是德國人蓋的商業網點房，後來才合攏成四麵相圍的典型的裏院式建築。無論從占地麵積，天井開闊、人口數量、年代久遠等哪個方麵排序，都堪稱島城之最。廣興裏的鼎盛時期可以追溯到20世紀的四五十年代，除了格局如星羅如棋布，同樣密集而長的，是那些適者生存的營生，手工、餐飲、小商齊聚於此，甚至還有說書的放電影的，一天到晚都熙熙攘攘。
但在趙修泉的生命體驗和情感較量中，隻有易州路77號大到無邊際，他在裏麵遊蕩，像一顆無處降落的種粒。
十八歲，他離開，去北京讀大學，站在教室的樓頂，看見了真正的天安門，那一瞬間，他仍然固執地想起了易州路77號和西窗外的風景。
後來，從一個城市到另一個城市，從北京到日本大阪再到濟南，他又把易州路77號人為地變小了，小到可以隨身攜帶，裝在身體與靈魂的任何地方，裝在心上，裝在肢體語言裏，裝在午夜夢回的清淚裏。
“五年大學，讓我基本具備了繪畫的能力，能畫漂亮的姑娘，也能把易州路77號畫得更像易州路77號了。但我沒有畫。後來去日本留學，畫了很多尺寸巨大的畢業創作，那裏麵的人物情節與我沒有半點關係。答辯通過，學位拿到，身心放鬆，回國前的一個月忽然無所事事，畫點什麼？我從行李裏翻出易州路77號的照片，第一次開始畫它，那是2004年3月。我也沒有想到，後來就一直畫了下來，現在還想接著畫下去。”
2008年7月，趙修泉告別了一段刻骨銘心的愛情。暑假，他從濟南回到青島，回到易州路77號，生平第一次，他以滄桑的心境與滄桑的建築麵對麵，細讀它的破敗和執拗。兩張寫生，竟一張也沒能收拾起來，為什麼？沒有答案。
2009年開始，他自覺畫裏有了人情。一代又一代的生息堆積起生活皺褶，作為城市中下層的聚居地，那裏流通著簡約、誠懇、直接的人生哲學。他在畫麵中看見了易州路77號的最好時光——那也是最後的時光。
世間事莫過如此，他看懂了，它也行將消失了。城市在追尋速度，隨著東西快速路規劃，2009年，易州路77號從城市的版圖中徹底消失。
如果說以前的易州路77號是物象的、形象的，那麼之後就完全變成了哲學的、靈魂的。這讓趙修泉吃驚。他像得到了某種暗示，一旦從易州路77號落筆，耳邊便會響起洪荒之聲，那是來自史前的聲音，也是來自母親子宮的聲音——是每個作為人的生命個體在潛意識裏湮滅至死又永垂不朽的聲音。
船匠人的潮汐
“鑿頭”祖上都是造船高手，一輩傳一輩，一直傳到了他這裏。
有漁民的地方，就一定有造船的匠人。
伏天休漁，漁民們停船曬網，外出打工去了。漁港忽然靜下來。那些特定的馬達聲、摩托聲、裝卸聲、叫賣聲，好像從來沒有響起過。魚腥味也沉了下去。隻有船匠人忙碌在剛剛成形的船體骨架間，每天十幾個小時不停歇。
大塊的木料和整個作坊裸露在七月沸騰的陽光下。船匠人的胸膛和脊背也裸露著。造船，須露天作業。三伏天三九天，船匠人從來躲不過毒日頭和西北風。越到了下刀子的天氣越忙活。漁民們都是趁不出海的當口來修船的，又或者，趕在開海之前，船匠人要把新船做好交出去。
船體沿海岸岬角擱置。至少有兩艘在同時開工。電鋸、電鑽、電刨取代了斧子和刮刀，造船的步驟卻從來沒改。備料、定盤、艌船、做櫓、做舵、做桅杆和帆、做錨、刷桐油……每艘船，一百多道工序，每一道都被注入了神性，工序與工序之間的幫襯，就像一種縝密的生存儀式，嚴嚴實實，穩穩當當。
船作坊裏必有一個領頭師傅，俗稱“鑿頭”。一眼望過去，就是他。奇怪，他也穿著粗陋的工裝，臉上也有飛落的木屑，也不過精瘦黢黑的模樣——可偏偏就是他。原來，他還有說一不二的霸氣，俱往矣的英雄暮氣。這些撲麵而來的東西，擋也擋不住。
“鑿頭”祖上都是造船高手，一輩傳一輩，一直傳到了他這裏。爺會，爹就會，爹會，他打娘胎裏就開始琢磨，技藝都是基因裏帶著的，不用圖紙，依賴於眼看、手拃，自是心中有數。船的形狀、功能，早就與他長到了一處。
做人要實在，做船也要實在——這是“鑿頭”最初領受的人生哲學。他比誰都清楚，出海就是賭博，不是站在生的一麵，就是站在死的一麵，船不好等於輸了命。
船，造得好。技藝不外傳，卻是行規。徒弟都屬同村，由“鑿頭”手把手地帶出來。時間加上天分，實踐配以悟性，最終成為多麵手，什麼都會，又什麼苦都能吃——沒有後者，也是造不了船的。
算上“鑿頭”，船作坊裏的匠人總數要為奇數才好。尤其忌八。“八仙過海，各顯神通”，他們固執地認為，八個人是不能同舟共濟的。
許多年過來了，匠人們拚出了上千艘好船，卻拚不過年紀帶來的衰老，拚不過時間的過濾。他們真的越來越老了。最年輕的那一波已經人過中年，更不消說已經六十多歲的“鑿頭”。
隻是，眼下，“鑿頭”還不服老，他在講祖宗的故事呢。清朝鹹豐三年，也就是1853年，他的祖爺爺造出了第一艘簡易木船，耗時兩年。後來，半島地區的船頭越做越高，幡然上翹，用以挑戰，也用以敬畏。
在半島地區，我總共結識了四五個“鑿頭”。紅島邵哥莊的劉方林，即墨金口鎮於家屯村的於正雪，豐城鎮東百裏村的孫少德，西海岸琅琊鎮的王軍……這裏麵，六十多歲的劉方林年紀最大，一心造船已有四十餘年。於正雪五十歲，在這行裏也有二十多年了。
從“鑿頭”的祖爺爺到“鑿頭”，關於造船技藝如何完善，都是在驚險中獲取的——甚至是那些葬身海底的漁民提供了最終的答案。選木是造船的第一步，要選樹齡幾十年以上的老樹。槐木杉木都是上料。選好買回來，放在太陽下晾曬，把握住幹濕的分寸，開始“解木”。
解，是從木料中解出造船用的各種不同形狀的方料和木板。船骨架用方料，船邊、船底用木板。一艘船需要幾十種不同的方料和木板，如何最大程度地利用好木料，很是考驗船匠人的才華。這是一個離不開預感和直覺的過程，靈感借助經驗出演，絕無閃失。
龍骨中最為重要的一個部件是“船刀”，即船頭中間的那根木頭，它負責劈風斬浪，選材極為挑剔。一個碗口粗、兩米長的“船刀”通常是由合抱的整棵槐樹削出來的。“角梁”類似房屋的小梁和椽子，擔負著船底的結構，還是得用槐木——同等體積的木料，槐木質量較大，能壓住一艘船，在風浪中保持平衡。槐木的握釘力也強，脾性篤定。
龍骨與角梁安裝在一起後，木船的外形就類似X光片下的人體脊椎和肋骨。隨後上艙板，也就是船身。有了脊椎肋骨，還要有肌肉組織，艙板好比人體的肌肉組織，以美國杉木為佳，每塊長達十餘米，木質堅實而輕，浮力大能載重，且油脂豐沛，耐水浸，不易腐。
龍骨之於一艘船就像大梁之於一座房子。起龍骨，上房梁，都要選吉日良辰，都要放鞭擺酒，上香敬神。起龍骨的日子不能與船東的生辰八字相衝。“鑿頭”是安下龍骨的不二人選，匠人夥計們把祭品分別擺於龍骨的頭、中、尾，以示祭祀龍頭、風壇、龍尾三個重要部位。
待15米長的“龍骨”被高高架起，上麵飄揚著兩麵小紅旗，寓意平安吉祥，有彩頭，也對風向和風速起著指示作用。隨後開始“做縫”，把桐油石灰攪成的網紗餅用掙鑿掙進板縫中，隨後用鏟釘、成縫釘交叉釘牢。“做縫”的同時，大木手藝好的匠人做好舵、桅、櫓、槳；鐵藝好的匠人打好錨；小木手藝好的匠人在船內安裝後舵盤……
桐油刷過三遍，才算完工。桐油將300多塊大小木板與2000多個螺釘之間填充得嚴絲合縫。桐油似乎擁有維護牢固的所有優點，它幹燥快，比重輕，光澤好，附著力強，耐熱耐酸耐堿以及防腐防鏽，並且不導電。漁民在每個休漁期都會為船體塗上兩次桐油，分別在休漁期的開始和結束。塗了桐油，這船才讓人心安。
新漁船放到海灘上，船東興興頭頭地購置漁網漁具，再貼滿吉利的對聯——大桅上貼“大將軍八麵威風”，二桅上貼“二將軍日行千裏”，艄桅上貼“三將軍舵後生風”，四桅上貼“四將軍前部先鋒”，五桅上貼“五將軍五路財神”，船艙內貼“船艙滿載”“積玉堆金”“黃金萬兩”“日進鬥金”等，大網上貼“開網大吉”，船頭上貼“船頭無浪多招寶”，船尾上貼“船後生風廣進財”。無不祈求出海太平，滿載而歸。
終於，一切停當了。挑日子，放炮仗，請財神，做羹飯，下水。
潮滿之時，新的木船像一個披掛齊整的武士，經過直角尺軌道劃入海中，開始了它的一生。
有時候，“鑿頭”覺得自己快幹不動了。到他們這一代，已經再也招不到年輕徒弟。年輕人誰會願意幹這行呢，太苦。
即墨金口鎮於家屯村的於正雪說，“一塊兒幹活的師傅，有個兒子，高職快畢業了，尋思著叫來學學，人家說啥也不來。我自己的兒子，現在讀研究生，專業是船舶設計，但是對於家門前造船，他也沒有參與的興趣。”
西海岸琅琊鎮的王軍說，“現在漁民出近海，捕小蝦釣光魚，仍然使用傳統的木質漁船。每年大修一次，小修數次。”
豐城鎮東百裏村孫少德說，“20多年了，這個有著千餘年曆史的漁村，沒有再建造一艘八米以上的木船。我的業務都來源於附近鄉鎮的漁村。造船的槐木十分難找，導致漁船造價偏高。再就是近海資源枯竭，漁民收入大幅減少和漁船入籍難等多種原因，木船建造數量在急劇減縮。有錢的買了鐵殼大馬力船跑遠洋去了，船小的不幹了，不如進城打工。”
沒有專利的時代，手工中至關重要的絕技依賴世襲或師徒方式單傳下來，如今卻要歸於潮汐的淘換，“鑿頭”成了所剩無幾的手工活態的傳承者。與他們情況相同的還有幾家，散落在半島地區最後的漁村裏。不知為什麼，這讓我想起了最後一個鄂倫春人，隨著他的遷徙和定居農區，鄂倫春的狩獵文化就此終結。
有海便有船。魚少了，漁村在消失，船匠人像地球上的稀缺物種一樣，不知道還能存留多久。
入世容恕，無為清心
好豆腐熊不了人，她爹說。
煙墩角在榮成俚島鎮，村子很小，五百來戶人家，村東一座小山擋住黃海，門前就有了一個小小的港灣。
七八百年前甚至更早，先祖蓋起了海草房，以石為牆，海草做頂。