將美術品分成形式與內容，兩個形成美術史學的兩個基礎。分別是形式主義（formali**）的風格分析（stylistic ****ysis）與圖像學（iography）研究。方聞在〈西方的中國畫研究〉一文中、主要由風革分析法發展的角度來看中國繪畫史的研究史。在中國繪畫史的研究中，較早運用成功的實例為羅越（Max Loehr）關於安陽時代的青銅器風格演變的描述。將安陽時代的青銅器風格分為由線性到畫性等五個階段。石守謙在1986年〈原跡、本與畫史研究－中國畫史研究的回顧〉的文章以原與各種形式的本（如印刷品、照片）的作為討論主題，1990年〈探索中國美術史研究的新境〉一文以民國以來美術史的撰寫與研究發展為主軸。兩篇文章在內容上可以互補，特別是談到開放故宮博物院所產生的作用。
民國初年研究中國繪畫史，最大的困難在於材料的缺乏。滕固《中國美術小史》成書於1926年，在序言中特別提到啟超對於這個問題的看法：“曩年得粱任公先生之教示，欲稍示中國美術史之研究。粱先生曰：‘治茲業最艱窘者，在資料之缺乏，以現有資料最多能推論沿革，立為假說極矣。’”粱啟超很明白地指出問題所在。在民國初年第一代的美術史研究之中，雖然通論性的論著甚多，但基本上是以傳統書畫賞的基礎或借鏡西方的方法，寫出概論性的美術史。
1925年成立北平故宮博物，但是與美術史研究並無積極的互動關。故宮遷之後，先在中北溝，後來遷移至外雙溪，由收藏保管的單位，逐步發展為典藏、展示與研究並重的機構。故宮成為灣之中國美術史研究的主要根據，奠定了灣研究中國美術史的基礎。中國繪畫史的研究在風格史的架構確立之後，正逐漸走向對於風格變化的解釋，文化史取向的研究。如何解釋繪畫與社會文化的關，讀取其中豐富的社會文化意涵，成為早期與晚期繪畫史的共通課題。
最後，比較民國以來所撰寫的畫史著作中對傳顧愷之《女史箴圖》的描述，具體地來檢討繪畫史研究的發展史。比較的對象分別是：滕固《中國美術小史》（1926）、潘天壽《中國繪畫史》（1926）、滕固《唐宋繪畫史》（1933）、高居瀚《中國繪畫史》（英文版1958）以及石守謙等《中國古代繪畫名品》（1986）。《女史箴圖》原圖有十二段，前三段已不存，第四段僅有圖而無文字。現在比較第四段的修容圖。比較這些著作對於《女史箴圖》的描述與分析方式，正體現了中國繪畫史研究由草創到現在初具規模的發展，可以看見風格分析法由開始引進到成為學界研究基礎的曆程。