西漢初期湖南長沙砂子塘墓於1961年發掘，曾於1941與1947年兩度遭盜掘，幾乎沒有隨葬品。推測墓主為西漢文帝時期的長沙王吳芮的五世孫吳著。棺槨分四層，有外槨、內槨、外棺、內棺。內棺的外側塗黑漆，內側塗朱漆，沒有任何圖案。外棺外側，蓋板與前後左右合計五麵有繪圖。頭部前板有鳳鳥與璧與珩或磬，足部後板有羽人與豹狀神獸。在外棺左右側板繪有豹、中央柱狀物、紋樣、對角線。其中中央柱狀物頂部有樹枝狀母題，可以比對為象徵大地中央呈柱狀的山。馬王堆一號墓的三角柱狀，應該也表現了同樣的象徵意義。錦飾內棺的外側為黑漆，內側為朱漆，並纏了兩道12公分的帛束。以形紋貼毛錦裝飾，並非以漆畫，而是直接以絲織品裝飾。
就繪畫史的角度而言，馬王堆一號墓中最重要的出土品為侯夫人帛畫。為 絹本設色，高205公分，上部寬92公分，以下則寬47.7公分，現在收藏於湖南省博物館。出土時畫麵朝下，覆蓋於第四層內棺棺蓋上，頂部有竹竿，有棕色絲帶。
首先的問題是該如何觀看這幅帛畫？可以先利用剛才所述對由戰國帛畫所得到的認識來看此圖。該帛畫構圖左右對稱，將母題並列，令人想起圖案式的局方法。用紋樣的構成方式，組織零散的母題。圖中用龍來串連所有的母題，建立各個母題之間的關聯性。人物置於雙龍所形成的上，類似戰國帛畫人物禦龍圖。中央墓主侯夫人作側麵像，清楚地表現出和戰國楚墓帛畫的關。這正顯示了戰國楚文化與西漢初期文化一脈相承的關。
不過，也不能忽略圖中幾處未嚴格遵守對稱性構圖的部分，例如人物位在同一地平麵，重疊侍女以表現空間由前往後的關。換言之，圖中的大架構為圖案式的構成，但是在對稱性、紋樣性、並列母題的組合方式中，填入一個非裝飾性，有深度的繪畫性空間。
其次該如何了解這幅帛畫的意義？這是一個廣受爭論的問題。根據墓中竹簡的遣策（隨葬品目錄），載有“非衣一，長丈二尺”，該帛畫原來被稱為非衣，但是問題是遣策中並未說明非衣的具體功能。後來學者們的爭論，即為圍繞在如何說明該帛畫功能的問題上。關於這個問題，由文獻、史料入手，亦即圖像學的方法可能是最有說服力的解決之道。
該帛畫在題材上以墓主人仙為主，輔以神話傳說，分成三段－天界，人界，地下。在天界有日月，合於《淮南子》中“日中有鳥，月中有蟾蜍”的記載。另外在《山海經》〈海外東經〉有“湯穀上有扶桑，十日所浴”、“有大木，九日居下枝，一日居上枝”。圖中合計有九日，並非文獻中的十日。關於畫麵上方中央人身蛇尾的形象有不同的解釋，有伏羲說、女媧說、燭龍說。下方有天門，左右為大司命、少司命，管理天門的出入。《楚辭》〈招魂〉王逸注中載有“言天門凡有九重，使神虎豹執其關閉”，可作為輔。
人界中的主題為墓主人和祭祀圖，在懸磬下有鼎、壺、耳杯等祭器。地下則有交纏的鼇）、背上有力士。在原報告書中認為此帛畫用來引魂天。另外特別值得注意的是玉在圖中所具有的象徵意義。玉被認為具有神秘的力量，被稱為“德”，極為使死者再生的生命力。靈魂依附於祭壇上的“璧”，登上龍舟而仙。而龍、天帝的使者、鳳凰，也依附於璧、珩或磬降臨祭壇。由玉的解釋，可以建立各個母題之間的關聯性。
關於帛畫的功能有招魂說與銘旌說，其中以銘旌說略優勢，這是因為有其他的資料可作輔。在甘肅武威磨咀子東漢墓中，出土了數件銘旌的實物。其中一件上方左右分別是日與月，下方墨書“姑藏東鄉利居出□”。姑藏為現在的武威，書寫了死者的故與姓名。馬王堆帛畫中雖然沒有書寫死者姓名，但很可能以畫像代替文字。
巫鴻在其文章中，提出了兩個檢討馬王堆帛畫意義的前提：第一，帛畫並非一件獨立的“美術品”，而是整個墓葬的一部分。第二，墓葬不是現成的建築，而是儀式過程的產物。他認為此帛畫可分成四段：頂部（天界）、底部（地下世界）、中間分成“屍”與“柩”，表現了宇宙空間中人由死而複生的過程，喪禮後侯夫人將生活在地下永遠的家園。認為“銘旌在人死後埋葬之前舉行的儀式中，作為屍體的替代物，接受祭拜。在喪之後，銘旌與死者的屍體一起埋葬，成為柩的一部分。”。提出死者在銘旌上有兩種形象的看法，一個代表她的屍體，另一個描繪她在陰宅的生活。”
本文的優點在於將墓葬視為一個有機的整體，並未僅抽離出有圖畫的部分。將圖像意義的解讀，置於儀式的過程中來理解。缺點在於第一，用儒家的禮製來理解並界定楚文化的葬俗。由文獻推論帛畫功能為銘旌，並非由畫麵本身了解帛畫的特徵。雖然無法確知“非衣”的功能，但其中繪有仙圖像當是可信。第二，文中應該參考戰國帛畫與砂子塘墓的漆棺。第三，將墓室定義為永遠的家園似乎過於理想化。就文獻與考古資料看來，墓未必是安全的居所。不過討論這篇文章的目的在於：第一，墓葬中的繪畫不能隻看繪畫本身，必須考慮整體，顧及繪畫與空間的關。第二，墓葬中的繪畫具有特定的功能，與喪葬禮俗、死後世界的想法有關，不能單純視為“美術品”。
（二）漢代壁畫墓
關於漢代壁畫墓，將分別討論西漢中晚期河南洛陽卜千秋壁畫墓、燒溝61號壁畫墓、東漢晚期河北望都一號壁畫墓、河北安平壁畫墓。目前尚未發現西漢早期的壁畫。壁畫墓的出現與由豎穴墓發展到多室墓，出現墓室與室內空間的現象密切相關，這即是在墓葬形製發展上，由所謂的“周製”轉向“漢製”的發展過程。
卜千秋墓出土於洛陽邙山，時間約在西漢中期偏晚，元帝至成帝（48－7 B.C.）之間。墓主當為郡級官吏，由於墓中出土“卜千秋印”，推測卜千秋應該就是墓主。墓葬形製為多室墓，由墓道、主室、左右耳室組成，坐西朝東。主室長4.6 寬2.1 高1.86公尺，為空心磚構築。墓室壁畫圖像可分為辟邪與仙兩類。後山正中為方相氏，麵向墓門，具有打鬼、鎮墓、守護等作用。主室頂部象徵天界，上麵繪有著名的卜千秋夫婦仙圖。其方向由墓室內側朝向墓門，而頂部的東側繪有日，西側則為月。
卜千秋墓夫婦仙圖中主題的排列順序分別是：黃龍－日－伏羲－男女（手捧三足鳥，西王母使者）墓主、九尾狐、玉兔－西王母或其侍者－白虎－鳳凰－有翼怪獸（梟羊、麒麟）－雙龍－持節羽人－月－女媧，可視為馬王堆帛畫仙圖的展開形式。整體看來，保有馬王堆帛畫中的二元對稱結構，但是母題之間的方向性更統一。風格上以墨線描繪輪廓，並作色彩平塗。外緣的細墨線圓滑、流動而柔軟，表現出畫像石所未見的速度感與運動感。
洛陽燒溝61號漢墓為西漢晚期，由墓道、墓門、耳室、前室、後室所組成。在前室頂部有天象圖，後室山以山巒為背景，共繪有九人。據學者其主題為楚漢相爭“鴻門宴”，其中持角杯為項羽，左側為劉邦，最左側為項莊（舞劍舞，行刺劉邦）。另一說為儺戲，認為此圖表現方相氏打鬼前的祭祀。整體看來，當以方相氏為確。這是因為畫麵中以怪物最大， 而且在中央的隔粱上有類似的形象，參考卜千秋墓布置圖像的規律，應該以方相氏較合理。
中央隔粱為儺戲舞蹈圖，下方（右側）有“二桃殺三士”，宣揚儒家忠君的倫理道德。畫麵中表現了最戲劇性的一刻，著重於描繪勇士的性格。武士的表現極富運動感。在二桃殺三士的另一側為周公輔成王，或孔子、老子見項橐的故事。燒溝61號漢墓雖然與卜千秋壁畫墓在時間與地區上都相當接近，但各個墓的壁畫題材均不相同，這應該與墓主或死者家屬的喜好有關。
東漢晚期墓葬規模都相當大，全長在２０公尺以上，在中軸線排列前、中、後室。題材主要表現墓主人生前地位的屬吏、車馬出行，並開始出現呈正麵坐姿的墓主肖像，仙題材不再流行。
東漢河北望都一號壁畫墓墓坐北朝南，在前室西上下分為兩列，分別繪有屬吏與祥瑞。西壁有屬吏持笏，戴黑色進賢冠。下方的祥瑞有獐子、雞、鶩，旁邊書有榜題。雞的南側題有“雞侯夜，不失更，信也。”，獐子則為多子之意。在前室東壁，第一人“門下小吏”跪下，接著是辟車五佰（伯）八人。在水盆旁題“戒火”，最後兩人旁題有“賊曹”與“仁恕緣”。下方的祥瑞有羊酒、靈芝、鸞鳥、白兔、鴛鴦。在風格表現上，相對於西漢壁畫，對於表現人體體積感、量感的興趣。繪畫技法上出現搭配細線與寬線的作法。人物分立，著重靜態表現，沒有生動的表情，沈穩、凝重，排除戲劇性與趣味性。祥瑞的表現也不重動態。整體看來，宛如表現官府場麵中一板一眼的森嚴氣氛。
就人物整體的局來看，人物向內墓室內部朝拜，而祥瑞則朝向門外出口。這樣的安排與當時一般排列祥瑞的方法有別，耐人尋味。漢代的祥瑞圖像，一般而言均配置於墓室或祠堂的頂部。此外，由圖像配置的主題可以得知，前室被視為生前活動的空間，在前室表現了死者的社會地位。這正符合當時“前堂後寢”的局規。該墓中雖然沒有鑒戒教化的故事，但表現出尚禮法、重視人倫高低的關，同樣可視為儒家思想的體現。祥瑞則暗示墓主高尚的品德與施政的德澤。