對於藝術家而言，最難的不是一舉成名，而是不斷地超越自己，走出舒適區，顛覆曾經讓自己成功的套路，雖然這意味著風險。我是2008年第一次采訪蔡國強的，後來我們成了朋友，常常探討藝術創作的話題。90年代，當一批以政治反諷為特色的中國當代藝術家受到西方評論界和收藏界追捧的時候，他比較早地提出了這樣的問題：“當我們不再以反對什麼來表達自己的時候，我們還能為這個世界貢獻什麼樣的敘事？”他用火藥，中國四大發明之一，來進行創作，把“破壞”與“創造”這兩個過程奇妙地結合在一起。從北京奧運會走過天空的曆史足印，到在世界各地頂級美術館致敬藝術大師的係列創作與展覽，他在一次次爆破中打破已有的定式，超越現實的迷思，讓東西方精神的火花碰撞，並創造出充滿不確定性的時空之美。火藥，也讓他始終留住了內心裏那個泉州總想搞出些名堂的男孩子，讓他有一天回到家鄉，為近百歲的老祖母奉上了史上最壯觀的“天梯”。
電影《梅蘭芳》中邱如白有一句台詞：“誰要是毀了這份孤獨，誰就毀了梅蘭芳。”編劇嚴歌苓寫的是她對梅蘭芳的理解，也是自己對寫作的體驗。她發現孤獨的奇妙之處在於，你可以用頭腦構築一個世界，可以自由地設計每個人物的命運，讓每個人物說出你要說的話。這給她帶來快感。老天給了她發達的創造力，也讓她的大腦由於過於興奮而失眠。她最高紀錄是連續30天睡不著覺。那種經曆痛苦不堪，她在煎熬中無語流淚，整天在家裏穿一件寬大的睡衣，老公上班時她如此，下班回家時發現她還是如此。
在她腦海中時而想起的，是自己12歲去了西藏當兵，聞到的高原草場的芳香；是19歲在西南邊境保衛戰的包紮所裏無法逃避的空氣中鮮血的腥味。這些強烈的刺激讓她感受個體生命的可貴與脆弱，也讓她從一名文藝兵轉身一名作家。她也想起30歲那年離婚，經曆了情感上的一次死亡，決定拋開國內的一切隻身去到美國，幾乎從零開始學習英文乃至用英文寫作。還有與她相愛的美國外交官萊瑞，在嚴歌苓遭遇FBI幾近侮辱性的調查中，毅然用辭職捍衛自己與未婚妻的尊嚴，給她一份溫馨平和的生活。
嚴歌苓的經曆實在太豐富了，想象力也太豐富了，一個個女性的生命在她的筆下鮮活起來：《少女小漁》《天浴》《扶桑》《一個女人的史詩》《小姨多鶴》《第九個寡婦》《金陵十三釵》《芳華》。這些女人各有各的不幸，卻都有一份天真與倔強，一如扶桑，19世紀60年代生活在舊金山的中國妓女，接受白人男子的愛，卻拒絕他的拯救：“你可以愛我，但請不要來救贖我，因為這樣我們永遠不可能平等。”嚴歌苓就這樣為她們營造著一個個世界，她去那兒生活，跟她們聊天，聽她們苦笑，看她們生死。通過孤獨而自由的寫作，一個小女子終於擁有了一個大宇宙。而現實中的她，要趁著精力旺盛的幾年多寫一些，讓酒在最佳的發酵期內成為佳釀。寫作讓她平靜，讓她與孤獨找到對話的姿態。
與孤獨為伍也好，與世俗擁抱也好，“藝術”與“商業”似乎是活在當下的藝術家們解不開的兩個扣兒。對馮小剛和陳凱歌兩位導演的采訪，使我看到了他們在糾結中的前行與自我的回歸。第一次采訪馮小剛是在《夜宴》公映之前，他的坦率讓我感動。他說自己從前很羨慕陳凱歌、張藝謀他們拍大片、拿大獎，偏偏自己時運不濟，早年影片被禁，很有挫敗感。無奈之下，從輕鬆搞笑的賀歲片拍起，希望有一天可以從“偏房”進“廳堂”。然而對於當時社會和專業界普遍重正劇不重喜劇的認識，他又氣不過：“能夠讓一個人開懷大笑，比讓一個人哭難得多！後來我就覺得我也裝一回孫子，社會既然有這樣的偏見，哥就給你們拍一部看看。”
在電影的叢林中，馮小剛說他要做饑餓的掠食者。《夜宴》之後有了《集結號》《唐山大地震》，悲劇、正劇照單全收。他的坦率還帶著些許自卑：“我是窮人家的孩子，有時候窮人家的孩子撒謊，是因為他承擔不了誠實帶來的後果。我會有見人說人話，見鬼說鬼話的時候……我說過謊，但我盡量做到說的時候心虛著點，讓人能看出來。”我第二次采訪他是在《唐山大地震》公映之時，坐在我麵前的他明顯地放鬆了許多，說話不必謙虛，更不用心虛。對比幾年前他對媒體記者的小心翼翼，這一次，他毫不隱晦地表達了對娛樂傳媒的不滿。“隨著成功的積累，我也願意有時把話說得直一些，說直接話還是挺痛快的。麵對娛樂媒體，我煩透了，但是沒轍。你一拳打過去，都是空氣，有時媒體也是一派打另一派，挺髒的。”不需要裝孫子的他終於不再費力地去證明自己，而是給予自己更多的自由與舒展，自比為“窮人家的孩子”的馮小剛終於挺直了腰板，“孫子”成了“老子”。
對陳凱歌的采訪共有三次，分別是在他拍攝了《荊軻刺秦王》《無極》《趙氏孤兒》之後。三次采訪他給我的印象也有很大不同。第一次他喜歡引經據典，說起話來很深刻，也有點沉悶，曰人性，曰命運，曰個體，曰國家。不過與上億投資相比，電影最終隻得到幾百萬票房。第二次，他憤世嫉俗，談起中國電影的求存，言必稱商業電影。他說：“過去藝術家都生活在自己的夢幻裏，現在已經赤裸裸了，必先以一個商業的姿態進入市場，不然談不上什麼藝術。”又說，“過去有一本書主義、一部戲主義，我竊笑不已。你以為人們排著長隊，到那個小玻璃框前頭，看著蒙娜麗莎的時候，是真的和達·芬奇有了什麼心靈的共鳴嗎？他們欣賞的不過是一點名氣，有一點好奇心而已。所以千萬不要以為人們對藝術抱著什麼美好的幻想，說到底，所有的事都是你自己的事情而已，跟別人沒關係。”曆時三年，投資逾3億的大製作《無極》，最劇烈的一次改變，最奢侈的一部巨作，也是最冒險的一次賭博。他輸了，被《一個饅頭引發的血案》惡搞了，他越是義正詞嚴，就越被捉弄，那陣仗，用他的話來說，是“棍棒相加”。第三次，陳導演顯得平和多了，言辭中頻頻出現《心經》中的話。他主動談及《霸王別姬》後的自我膨脹、《無極》後的內外困擾，反省自己當年野心太大，失去了判斷力和控製力。他究竟想拍什麼樣的人、什麼樣的故事？一言以蔽之，就是拍“不合時宜”的人。《霸王別姬》裏的程蝶衣、《梅蘭芳》裏的十三燕莫不如此。“如果在這個社會中大夥兒都是那麼識時務者為俊傑，沒有棱角，美其名曰圓潤；活得挺精明，美其名曰智慧。這讓我想起蘇東坡寫過的一個故事，說的是方山子從小學劍想匡扶天下，失敗；苦讀詩書想兼濟天下，也失敗。一貧如洗，然而他的妻兒麵有得色。我喜歡這樣的牛人。”