對於二十多歲的青年朋友來說，“革命樣板戲”是一個陌生的名詞，但對三十多歲特別是四十歲以上的人來說，恐怕誰都能哼幾句“樣板戲”。可以說，唱“樣板戲”已成為幾代人人生曆程上一段生命的記憶：歡樂的、痛苦的、無知的、無奈的……
“革命樣板戲”作為一個專有名詞，最早可能見於1967年5月31日《人民日報》社論《革命文藝的優秀樣板》。該文提到的最早的八個革命樣板戲是：京劇《智取威虎山》、《海港》、《紅燈記》、《沙家浜》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響樂《沙家浜》。在1974年第4期《紅旗》雜誌所載署名初瀾（“文革”時期文化部大批判寫作班子所用筆名）的文章《京劇革命十年》中又列了如下作品名字：鋼琴伴奏《紅燈記》，鋼琴協奏曲《黃河》，革命現代京劇《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《平原作戰》、《杜鵑山》，革命現代舞劇《沂蒙頌》、《草原兒女》和革命交響樂《智取威虎山》等。可以說，在文學藝術萬馬齊喑的“文革”時期，唱“樣板戲”成為七八億中國人的最基本、最主要的文藝生活。
其實，說起“革命樣板戲”產生的曆史，可以追溯到二十世紀60年代甚至40年代延安時期的戲劇改革。如果將其內在的藝術思維方式加以比較，就會發現，“革命樣板戲”的思維模式與20年代的“革命文學”倡導者的思維模式是極為相似的。而實際的大規模的戲劇改革運動，則開始於1958年。戲劇革命，或者說以革命的姿態將革命的現代京劇製作付諸於實踐，應該是60年代初。1963年，江青以特殊的身份，要文化部、中國京劇團、北京京劇團改編排演滬劇《紅燈記》、《蘆蕩火種》，1964年，全國京劇現代戲觀摩演出大會在北京舉行，毛澤東等黨和國家領導人觀看了部分劇目演出。根據毛澤東的意見，《蘆蕩火種》改名為《沙家浜》。這次觀摩演出，《紅燈記》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《杜鵑山》、《紅色娘子軍》、《海港》等均已出現。在這次觀摩演出人員座談會上，江青談了關於現代京劇改革的意見，1967年第6期《紅旗》雜誌以《談京劇革命》為題公開發表。至此，在江青等人的直接操縱下，一場“革命樣板戲”製作與演唱運動便在全國轟轟烈烈地開展起來，到70年代初達到了高潮。其間，為了把“革命樣板戲”普及到廣大人民群眾中去，從中央到地方培育“樣板團”，如中國京劇團、北京京劇四團、上海京劇團、上海芭蕾舞團等；組織“樣板團”到各地巡回演出，甚至將“革命樣板戲”送到了工廠車間、農村地頭。同時，組織各地劇團到北京學習“革命樣板戲”，並將“樣板戲”搬上銀幕，在全國各地放映，以做到家喻戶曉，路人皆知。與此相配套，大量出版有關“樣板戲”的書刊等。至此，“革命樣板戲”的權威性和惟一性地位，便在人們心目中建立起來。特別是對“樣板戲”進行革命化、政治化、絕對化、概念化的宣教與闡釋，將其推上了革命的聖壇，任何人都不敢在“樣板戲”這個問題上說一個不字，否則，就以反革命論處。可以說，以文藝的形式，享受如此的超常待遇，在古今中外文學史上都是罕見的，甚至可以說是絕無僅有的。
不過，時過境遷，到了二十世紀80年代初，“樣板戲”的聲譽一落千丈，一片批判的聲音，不論是誰，隻要一說“樣板戲”的好話，立即就會招來一片罵聲。就是當年以演“樣板戲”成為人們心目中偶像的浩亮、楊春霞等人物，也要承受沉重的政治壓力。隨著對江青等在政治上的否定，“樣板戲”也因此被否定掉了。但是，曆史往往是迂回發展和前進的。80年代末，特別是90年代後，人們對“樣板戲”進行重新審視，甚至提出重新構造“經典”的呼喚。最有力的證據是，中國當代文學教材，已不是以徹底的否定態度來論述“樣板戲”了，例如洪子誠撰寫的《中國當代文學史》、陳思和主編的《中國當代文學》等，不僅給了“樣板戲”相當的篇幅，而且給予了相當高的評價。北京大學中文專業所開設的“中國現當代文學專題研究”選修課，也列專章講授。