冰·九六中原（1 / 3）

一九九六年的王晉，越過了牆的黑色，走過了鐵道與水渠的紅色，來到了更為堅實和廣袤的藝術地界。他的眼前終日晃動著一片灼目的白色，像錢塘江口海潮洶湧襲來時，遠處那道銀亮的水線。

一九九六年一月二十八日早上八點三十分，一道長三十米、高二點五米、厚一米的半透明冰牆，橫空出世，矗立於鄭州二七廣場“天然商廈”前的空地上。

這一件被命名為《冰·九六中原》的藝術作品，是王晉策劃實施，並聯手河南兩位青年藝術家薑波、郭景涵共同製作的。

這一天，是“天然商廈”複業的喜慶日子。當這座冷峻、厚重的冰牆靜悄悄地出現在冬天的寒風中，猛然吸引了所有購物者的目光時，人們才驚訝地發現，行為藝術已經開始以其獨特的行為方式，參與了商業企業的發展競爭。

“天然商廈”在一年前的一場大火中損失慘重，經過一年的裝修整合，終又重新開業。“新天然”在複業典禮中，除去各種商業媒介的促銷策略外，決定獨辟蹊徑，借用藝術的形式為其鳴鑼開道。經河南藝術評論家徐恩存先生引薦，王晉得以在一個新的空間裏出奇製勝。

很久以來，他似乎一直在等待著這樣一個機會，企圖通過一種直接與公眾交流的方式，使得公眾參與評論自己的原有經驗。那些日子他興奮地奔波於北京和鄭州之間，種種奇思怪想如同呼嘯的冷風在腦子裏襲過來又刮過去。很快，他把自己和朋友們一天天“冰封”在鄭州郊外零下十幾度的冷凍車間裏，親自用清水灌製成六百餘塊巨大的冰體，同時在每一塊冰磚中都預先凍上了各種各樣時尚的消費品。他似乎希望借助冰這一媒體，為硝煙彌漫的商業混戰中的盲目、浮躁和過熱衝動，注入一些冰的冷靜和理性。冰牆製作的漫長過程，被王晉理解為一次心靈觀念的交流與碰撞，也是精神對物質材料的駕馭和超越。

在鄭州老百姓的記憶中，那是一個很特別也很來勁的日子。冰牆揭幕時，從白色的冰塊中，隱隱顯露出顏色各異的商品：鍾表、汽車模型、童鞋、電視、玩具、麥克風、奶粉、飲料……以及去年救助天然大火時的曆史圖片和消防器材。千餘件暗含象征意味的實物，把一連串問號打入了數萬嘉賓和顧客的頭腦中。

冰，突然以新奇而又新鮮的麵目，踏入了消費者的生活。冰清玉潔，冰水克火。冰體的凝凍和開鑿的過程，自然地表達出了神聖、愛心、超越和洗禮，還有突破和再生。而對於藝術家來說，純藝術的形式究竟能在多大程度上被大眾接受呢？這件藝術品究竟能否折射出全國商業文化的發展趨勢，使商業文化中藝術的含量得以加大呢？

也許王晉和他的朋友們，最初是期待著由冬日和煦的陽光來完成這個作品的——隨著時光流逝，冰體逐漸深化，溶化便成為一種升華。冰自然溶化，物品顯現。當冰體消融時，呈現給大眾的是現代物質文明的成果。而冰磚形狀與冰質的非工藝化、原始化的處理，以及創作者在冰牆艱苦的誕生過程中，複雜、強烈的內心感受，都是冰牆藝術創作的有機組成部分。

但好奇而性急的顧客，已經等不及陽光的參與。他們似乎更渴望用自己的手和腳來直接介入。冰牆一旦成為大眾關注的視點，後來情況的發展便遠遠超出了藝術家們的預料——人們熱烈地包圍了冰牆，試探性地從破冰探寶，連探帶鑿，把浮雕般顯露在外的物品，千方百計地摳出來帶走。有人僅取一截繩頭，也是興高采烈。就連那些被毀壞的物品，也被顧客當作避邪的鎮物拿走。鄭州一時全城轟動，爭說冰牆之妙……

六天以後，王晉獨自麵對著廣場上剩下的那條白蟒般的殘冰斷垣。

他驚訝、愕然、沉思，但更多的是，是欣慰。

在他幾年的藝術活動中，這還是第一次正式將作品麵向公共大眾。他忽然覺得，大眾以這樣的方式介入了他的創作，恰恰正是他久已期待的。他不認為大眾對冰牆的“毀壞”，是出於對物質的貪欲。他欣喜地發現，人們正是經由對物質的探索而達到對冰牆意義的探求，手與腳的介入必然導致心靈與觀念的介入。在艱難的鑿冰取物的過程中，人們對商品的認識會逐漸冷靜。無論拿到實物與否，人們都把參與中的感受和話題帶走了。在這個作品的實施過程中，商家、市民、政府和藝術家，達成了一種前所未有的溝通。看來隻要能找到被大眾認可和接受的藝術語言，行為藝術就有旺盛的生命力和可喜的前景。

所以，重要的不是冰存在的世間長短，而是被冰凝凍後的社會消費物質品性，重新呈現出來的那一時刻。完成自身使命後的冰牆已是次要的，而冰牆所提供的新的藝術思維和運作方式，將會為大眾留下更多回味與思考的餘地。

白色的冰牆在空氣中化作了無色透明的水，升騰入雲，浮遊在城市的上空。當春風吹起來的時候，它將以雨的方式重訪大地，以一種別樣的形式，再次實施新的行為藝術作品。

王晉在北上的車輪聲中酣然入睡，在他的夢中，冰牆同火焰焚燒中的那堵黑牆實現了一次水火相融的對接。他已不再是蛾，而是一條展翼的蛟龍，臥遊騰飛，大氣磅礴。天地都是藝術的舞台，重要的是輻射出創作主體——人的精神。

閉上眼睛讀王晉，每一幅畫麵均曆曆在目，隻是必須用更多時間去想。

§§走進曆史

馬風先生：春天好！

從哈爾濱回到北京，頓覺氣候暖和了許多。院子裏的桃花和梨花很快就要開了。記得去年的這個時候，長篇《赤彤丹朱》還剛剛寫出了第一部分《非紅》。

有人說，近年來電話普及之後，親友間的信件往來就少得多了；而有了電腦以後，親筆書寫的信也很難讀到了。所以收到您這一封手寫體的長信，我竟翻來翻去地一連讀了好幾遍。

回信好像很難。難在談自己的作品。

作為收信人的我，曾是由於有話要說，便寫成了書；作為讀書人教書人兼評論家的您，似乎也因為有話要說，才寫成了信。依照您信中對我這部小說文本的結構思路，我想也許是這部小說獨特的“血緣話語”和“外圍話語”，引發了您關於此書的“核心話語”。而小說語言和評論語言這兩種完全不同的話語體係，在我閱讀這封信的過程中，輕鬆而且準確地得到了溝通與重疊。

在此之前，我已經粗略地拜讀過您的評論專著《超越的艱難》——中國當代小說散論，並認真讀了其中您對我近年來一些新作的評析。我注意到您從那些文章中所體現出來的真誠的學術品格，以及您十分注重從哲學、美學的角度來審視文學的評論風格和機智明快的語言個性。

然而您對於哲學和美學的關注，更多的是通過對作品的文本、文體及語言的研討來體現的。我很高興地發現，在您對《非紅》與《非夢》的解讀中，您從一開始就對這部小說的結構、敘述方式，表現出了高度的敏感和濃厚的興趣。

——結構與話語，恰恰是我本人在近年來的文學創作中，一直祈望並力求能有所創意、有所突破的兩大“情結”。

《赤彤丹朱》給了我磨礪和實現這些想法的一塊完整的“地基”。

記得我在哈爾濱時曾對您說過，這部長篇小說的寫作，起始於一九九三年春天。第一部分初稿出來的時候，完全不是現在這個樣子，它同許多企圖描摹曆史的作品沒有太大的區別，因而很快被我自己徹底否定和放棄了。那一稿差不多擱置了近一年時間，這一年中我幾乎沒有寫成什麼像樣的東西。我從北京跑到深圳海南，夏天又去了江西和甘肅，秋天在俄羅斯轉了一大圈，最後精疲力竭地回到北京。

在漫長而新鮮的旅途上，我始終焦慮而困惑。自從一九八六年我的長篇小說《隱形伴侶》出版後，已經過去了七八年時間。盡管我渴望寫這部新的長篇已經很久，並已為此陸續準備了好幾年，我仍然像一個初出茅廬的新手，不敢貿然地輕易地拋售我生命中這部分不可再生的“資源”。我曆來都對長篇小說的寫作抱有一種裏程碑般的敬畏，我沒有權利糟蹋或毀環我曾用心靈維係嗬護的文學尊嚴。一九九三年年底我重新坐在了電腦麵前，一切同功利有關的諸如市場效益、社會評判價值等等，終於漸漸退之於身後腦後。在我重新開始進入創作狀態之前，我首先需要做的是剔除自己內心的障礙——我要寫出曆史留在我身上的那個樣子。那一段慘痛而淒楚的記憶，早已超越了家世和家族人物命運的意義，成為曆史無可替代的能指。

謝謝您說：“你走進了曆史。”那段未曾遠去的曆史是昨天，我們在今天詰問昨天，也許是為了把握明天。正如那個始終糾纏著困擾著現代人的永遠無解的難題——你從哪裏來？你要到哪裏去？而在這部小說中，我要探尋的路徑，離開了撲朔迷離無頭無尾的生命本源，正如您信中所說：“在對曆史內在實質的勘探和破解上，投入了更多的興趣和才智。”

後來的整整十個月，便踏踏實實地沉下去。沉到往事的極深處，思緒在黑暗中浮出了水麵。苦難閃爍出人性的光亮，被賦予了審美的價值。

依然是為了那個大寫的“人”字。為了“人”心底不滅的抗爭精神。

所以因“結構”而衍生的文體，自然成為一種“有意味”的形式。——《非紅》、《非夢》、《非仇》、《非黑》四個中篇加一個小長篇結構的長篇《赤彤丹朱》，恰恰是由小說中的四個主要人物分別合成的。我不知道是否可以這樣解釋：人物在這部小說中，承擔了“骨架”與“血肉”的雙重職能。這種結構方式，從它被確立的一開始，就完成了作品所預期的終極目標。在這個規定的框架內，所有的故事都像木料的邊角，被送入一架巨大的機器中粉碎、再重新黏合、製作、裁截，成為某種新型的“建築材料”，原來的情節雖已麵目全非，然而卻物盡其用。

最後，關於這部小說的“話語”即敘述方式，您已在信中作了許多分析。——“這種植根於遺傳基因、心靈感應基礎上的言說方式”、“血緣話語”，以及“非描述性的思辨性語言”、“外圍話語”，構成了這部小說的敘述人由裏及外、從出生前至出生後，具有整體時空概念的表達方式。我想，這也許取決於我在開始敘述之前，已嚐試著找到了自己在曆史中的位置。

我現在還清晰地記得，那種奇特的敘述方式忽而悄悄走近了我，然後不容抗拒地籠罩我征服我的那個美妙時刻。那是一個清冷寧靜的傍晚。

信已寫得不短，該打住了。待您讀完全書，您會發現它還有許多不可原諒和不可彌補的缺陷，我自己大概最清楚不過。然而書很快就將出版了，請容我在以後的新作中再努力。好在您在信中說了：“最公正的鑒定者，是讀者和時間。”我盡了一個人和一個作家的良心，如此而已。

再次謝謝您的理解。無論是成功與失敗的作品，都希望批評家不會缺席。

§§行為與欲念

《殘忍》可以說是一部出乎我意料之外的作品。

因為我在寫作之初，並沒有想到自己會這麼“殘忍”。

寫到結尾處，連我本人也已不寒而栗。我之顫栗在於自己原本對於“殘忍”那些朦朧的感覺，最後在小說中脫離了人的行為，而變成一種不受法律審判和道德約束、無形無狀無罪惡無廉恥感覺的欲念。

雖然那隻是一個從知青中聽來的故事，但據說絕對真實。很多年裏我始終在琢磨著這件事情，內心持續的震驚與恐懼，使我無從落筆。

後來它慢慢沉澱、漸漸舒緩。像一條地下的暗河，耐心地躲藏著隱伏著，滲過堅硬的岩石，沿著地殼中的空洞和縫隙，固執地開鑿著自己的通道。當它再次到達我的筆端時，水聲轟鳴，來勢凶猛，山岩被衝開了巨大的缺口，地層深處豁然開朗，陽光和水流瘋狂地擁抱，躍向懸崖下的深潭。

人性中那些亙古不變的因素，諸如人性之殘忍，幹百年來，始終遵循著它自身的軌跡，在地下或地麵運行。當人與人之間的衝突無可調解之時，殘忍便露出它血腥暴行的本相，赤膊上陣；而在另一種相持、牽製的社會關係和社會秩序下，殘忍被抑製和收斂，“隱居”於每個人的意識深處，僅僅成為一種進退可守的心理威脅。

幾十年中，我們恰好經曆了這樣一個起伏動蕩的時期。我們已將人性這雙麵怪獸的種種表演一一過目，從中辨別、體驗自己作為人的共同基因。正視罪惡本身也是一種近於自虐的殘忍，但我們已別無出路。

一些追溯往昔的知青題材小說，已成為那段曆史的注釋。然而這並非是文學的功能。即使被那一時期生活造就了的知青作家們，已進入所謂的“後知青題材”創作，知青小說仍然不會僅僅在試圖闡釋曆史的層麵上拓展。這一代人最終的艱難在於我們已不再是知青，卻無以擺脫地繼續保留著那一過於陳舊久遠的身份；更悲哀的也許是，當我們以“知青”的名義回到各自的出發地，那一座座經濟與文化的中心城市時，才明白麵對未來的日子，“知識青年”原來竟沒有多少知識，更沒有真正意義上的文化。

從《殘忍》小說的藝術構思上，也許可以看出，它一直在用一種回旋曲折式的結構方式，尋找著曆史與現實之間的那條搭襻，故事似乎始終在退著往回走，企圖走向從前的記憶。但回首之途卻又始終被另一種力量所阻隔和反彈，每一步都步步逼問著事實的真相和原委。就像一條崇山峻嶺中的公路，蜿蜒而下，你必須無數次經過之字形相距不遠的路口，但卻不能直接抵達。如果說，敘述一個正在發生的故事，就像盤旋的上山之路，須開足馬力，一鼓作氣，而倒敘一個已經發生的故事，卻須捏閘空檔，小心謹慎地慢慢滑行。每個彎角都是萬劫不複的深淵，故事每一處被反複追問的內在邏輯，都是路邊的護欄和墊石。

我喜歡用這種方法寫作。它不像在平地和公路上行駛那麼一覽無餘、暢快淋漓，但它有高地與低穀的落差，在審美上造成類似三維空間的立體感。

小說語言的品性亦由此而來，從作品敘述風格建立的一開始就被決定了。它必須有足夠的韌性來承載這種盤旋式的滑行，它隻能粗礪和富於彈性，而非流暢而光潔，它甚至常常設置阻力，對車輪實行難以察覺的小小“顛覆”：以使自己在話語摩擦的聲響中，產生出抑揚頓挫的韻味。

小說人物在故事進行中的輪流失蹤，也許象征著人性美善的喪失和缺損；也許可以理解為罪惡的臨時撤退和暫時缺席。然而正義的重新占領，卻以罪惡的更為極端的表現形式——殘忍作為代價。正義因此變得畸形而狹隘，人物的每一次失蹤，都意味著人對自我徒勞的重新尋找。

但無論如何，人性中深藏的“殘忍”，在外部環境激化惡化的條件下，被迫付諸於精心策劃的複仇行動；而當社會秩序恢複正常之後，那些抑或更為“殘忍”的欲念，卻因無法量刑，缺少證據而逍遙法外。我難以判定也難以斷言，那種導致殘忍行為的社會環境，與那種懲治暴行卻容忍罪惡欲念的社會形態，究竟哪一種更適合人的生存？我隻知道一個自由的社會隻追究行為而寬待欲念，隻要欲念未曾逾越行為的界限，法律永遠隻有一個假設的對手。

道德法庭由良心和崇高主持審判，假如你不拒絕，它將在你心靈中無限期開庭審理。但那是這部小說以外的話題。

人類已無法否認和躲避殘忍，人類隻能盡量抑製殘忍，將其收容在大腦深處的一角，隻是偶爾泄露出一些類似故事的話語。

《殘忍》寫於我的長篇小說《赤彤丹朱》完成以後不久的一九九四年十月。我感覺到了寫作行為與審美欲念之間所達成的和諧。

§§《散文自選集》序

那六本散文集被拆成了一堆蓬鬆的書頁，淩亂地摞在桌上。

為了編選這本散文自選集，我不得不忍痛把那些書肢解開來，像是拆卸著一片圭舊的建築物，然後從中挑選出尚可使用的磚瓦木料，試圖再將它們重新組合成一所新的房子。

連自己都很驚訝——這六本散文集的字數加起來，竟然有一百餘萬字了。

似乎並沒有通常那種收獲的欣喜。相反，心裏倒是有幾分說不出的滋味。

一個所謂寫小說起家的人，卻是如此不務正業。忙裏偷閑、或幹脆說是閑中偷懶；信手隨筆、日積月累地炮製了這麼些雜亂無章的東西。

可謂是無心插柳、種瓜得豆。不知是悲哀呢，還是慚愧。

心裏卻是喜歡著散文的。

盡管在俄羅斯正統文學的概念中，一直將戲劇和詩歌以外的文學體裁，統統稱之為散文。短中長篇小說，都劃歸於大散文的範疇內。敘事與抒情、寫實與虛構，並無嚴格的區別和界限。然而，在中國的文化傳統中，由古代的文言散文嬗變而來的近代白話散文，或詠物或寄情或懷思，均與注重情節和人物的小說，有著油水不可交融的排斥和隔絕。

小說就是小說。散文還是散文。創造了“天人合一”之宇宙觀的中國的讀者和作者，在文學樣式上，似乎不讚成一元論。

也曾經有過散文體的優秀小說，也曾經有過講述故事的好散文，卻是偶然的個例特例。歲月流長，小說還是小說，散文還是散文。

它們彼此是那麼不可相互替代，就像男人和女人，各司其職、各領風騷。如同男人和女人，彼此傾慕又相互戒備；彼此貪婪地吮吸對方，卻又永遠被無法逾越的那道“性溝”分割為獨立的個體。他們即便婚戀，卻不擅繁衍後代。

汪曾祺老師曾戲言說，長篇小說像是蟒蛇，而短篇小說，是這世上不可缺少的蚯蚓。汪老的這個比喻，令人會心。細想起來，無論晴天雨季，那小小的蚯蚓，滑潤的表皮充滿了彈性和伸縮力，不經意地介入著人們的生活，將我們板結的土地弄得鬆軟活躍。

那麼散文呢？如果說文學評論是啄木鳥，雜文是鷹，散文就是燕子黃鸝或金鈴子。隨意而靈巧地在藍天草叢中飛來飛去，唱著自己的歌。

還可說，散文是一桌豐盛的宴席上清爽可口的冷盤，幾乎任何“素材”，在專習“散文”的廚師手下，都可做成精致小巧的冷盤，或酸或甜或麻辣或酸甜。通常是一種材料一方風味，一碟碟同時展現著，決不混淆也不重複。素樸、清淡、簡約得難以察覺廚師的功夫，甚至，看上去吃起來它們似乎不用調料。所以每當熱菜上來時，冷盤常常仍被挽留在桌上，依然受著食客的青睞……

還可說，散文是龐雜繽紛的服裝世界裏，置於大衣夾克羽絨服西服裙服套裝之外，陳列在櫥窗角落上的運動服或是休閑服。

幹脆就是緊貼著身體的內衣內褲，襪子手套涼帽圍巾也說不定啊！

用一點裁衣製下的邊角碎料，再有一個構想，就能做點兒什麼了。它從來都不是批量生產的，它隻是剪刀下一個瞬間的火星。

最後還可說，散文是城市轟鳴汙濁的機動車流中，穿街過巷的自行車；是遠離城市的高樓之外，匿於山裏的農舍或別墅。是林中的小草是蒲公英是野薺菜是蘑菇……

這也許就是散文？——難以承擔起史詩般畫卷的重任，卻又將這美麗而苦難的世界，絲絲縷縷點點滴滴地留在了筆下。故事已遠去，人和物亦已淡然，唯有作者微弱的感歎和思緒，還縈繞飄散在空氣裏……

所以我不能不寫散文。

散文於我，除去以上那種種天然與質樸之美的誘惑，更難以抗拒的，是因為它的誠實。

常常覺得一個寫小說的人，像坐在一架紡織機前，豎紗橫梭，日日編織著一個個並不存在的故事。用自己的想象，去填補別人的想象；用虛構去滿足願望。有時我覺得自己已經厭倦了這種編織——假如樹葉能夠采來直接製成衣服的話。又常常覺得寫小說像是為讀者造一座橋，將人們送去彼岸；或是建一條船，你得用手撐起竹篙，送人們過河。橋不能塌，船不能漏，上了岸，你須藏起自己，躲在樹後，望著他們各奔東西。至於他們去了哪裏，那是他們自己的事情。