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這便是我們這代人在本質上走過的心路曆程。如果話題回到知青文學上來，那麼也許可以由此窺探到知青文學正被開掘的這一角落。正是由於這種嚴厲的、坦然的自審，使我們對於在一個虛偽環境中成長起來的整整一代人的心理素質有了根本的了解，對於那個年代的一切悲劇本源的追溯達到一個新的深度，因而對現實和未來，也有了比較符合人性的追求和祈盼。
是否可以認為，當代心理小說中的自審性反思，已經從對“自尊”或“自大”型的民族性格、民族性懺悔意識，上升為非民族、非階級、非黨派國籍的人性內省，在對人的顯意識與潛意識的雙重藝術表現中，真正體現人的主體意識的張揚而非宗教“原罪”的內心譴責。懺悔和自審，絕非一個概念，懺悔是對罪惡恐懼的情感追悔，自審是對罪惡的認識，是經曆了從非人化到神化最後回到人化的“怪圈”之後自我的重新獲得和確立。
需要特別指出的是，弗洛伊德的精神分析法和潛意識理論，作為20世紀的重大科研成果之一，固然在某種意義上可以堪稱人類第二次嚐食禁果，並對現代社會的精神活動如文學、繪畫、戲劇、哲學產生一係列巨大影響，尤其對心理小說的發展，作出了開拓性貢獻，但潛意識畢竟是一種科學的發現而不是藝術本身。我在小說中表現了潛意識，然而潛意識並不簡單等同於“隱形伴侶”中隱現的那另一個“我”。隱形伴侶不是一個觀念，而是一個具體生動的藝術形象。隻是在心態小說中，它區別於一般小說中的以描寫外部活動為主的人物實體，而虛化為一種氣體般自由流動於想象、感覺、夢境、情緒空間之中的思維形象。正如水加熱後的表現形式不再是水珠而是蒸發的氣體，潛意識的水珠在我的小說中變成為每個人不能認識的隱形伴侶那樣一種看不見的但確實存在的氣狀物質一樣。誰能說水就是汽？誰又能說對汽的描寫不可以成為形象呢？在《隱形伴侶》中，我一直在摸索由隱意識支配的那一個“隱我”的獨特表現手法，無論在生活裏還是在小說中，這個“隱我”是無處不在的，隻有將隱意識與“隱我”，顯意識與“顯我”之間縱橫交錯，極為複雜的四邊關係組合成一個外在世界形象與內在精神體驗多向統一的審美機製，才能在一個廣闊的心理場中建立起心態小說特殊的魅力。如果將隱意識自然準確地外化為藝術形象，那麼心態小說的內涵和外延都可以大大拓展。
在創作過程中，曾經使我十分困惑的有這樣一個問題：心理小說究竟是藝術形式的某種分類，還是一種內容的界定？那是一種審美本體還是文學本體？
“隱形伴侶”是在小說基本完成之後才被確定的一個題目。它的第一稿的前六章在寫出之後就被我自己作廢了。那時我還沒有找到一種相應的小說形式來構架我積累的素材。我所期待表現人的思維、心態的層次性，在一種規定性很強的敘事模式中全部黏合成一個平麵。這一段的彷徨持續了幾個月。我越來越強烈地意識到，沒有小說形式的具體突破，就不會有“小說”的發展。我必須為自己以描寫心態為目的的小說創造一種特有結構方式和語言方式。正如那個無所不知的敘事者主宰的全方位小說受命於傳統的審美原則；新小說的創作也決定於現代意識對藝術形式的理解。那種簡單地把形式看成是內容的依附，或看成是可以離開內容單獨鑒別的表象，都是對形式的一種扭曲。從文學本體論出發，文學形式的突破便是文學內在的突破。新的文學形式的誕生便是一種新觀念的誕生。形式不是外衣，而是人的體態、身材、皮膚的有機結合，是血肉之軀的組成部分。我們小說自審性要求采用內心獨白、聯想、聯覺、幻覺、夢境、白日夢、感覺等多種表現形式，小說的敘述角度始終跟隨著男女主人公，以他們為中心，不斷向外蔓延，又回到中心再重新放射出去，在心態與情節的雜糅中完成我的整體結構。